X
تبلیغات
هلیا
ادبیات
عنوان  :  اسناد مجازی
كلمات كليدي  :  مجاز، اسناد مجازی، بیان، فاعل غیرحقیقی، مجاز عقلی
اسناد مجازی
«اسناد» مصدر باب «افعال» است به معنای نسبت دادن، بستن و منسوب كردن سخنی به كسی. در دستور زبان منظور از اسناد، رابطه‌ای است كه بین مسند و مسندالیه ایجاد می‌شود و مسند و مسندالیه پیوندی را می‌جویند كه بین آن دو ارتباط برقرار كند؛ این پیوند و نسبت دادن را اسناد گویند.
 
انواع اسناد:
1-   اسناد حقیقی: آن است كه فعل را به فاعل و كننده حقیقی آن نسبت دهیم، مانند در بیت زیر:
برّ آفرید و بحر و درختان و آدمی         فردوس جای مردم پرهیزگار كرد
مسندالیه (او) خداست و اسناد آفریدن بحر و درختان و آدمی بر خدای تعالی اسنادی حقیقی است؛ اما اسناد مجازی، نسبت دادن كارها به فاعلی است كه به حقیقت فاعل نبوده بلكه بینش و برداشت شاعرانه آن را توجیه می‌كند. این گونه اسناد در جهان ادب قلمروی بیكران دارد.
اسناد مجازی كه آن را «مجاز عقلی» و «مجاز حكمی» نیز می‌گویند زیر مجموعه بحث «مجاز» در علم «بیان» است ویكی از انواع مهم و پر كاربرد آن محسوب می‌شود.
گاهی مجاز در محدوده كلمه است؛یعنی واژه‌ای در معنایی غیر از معنای اصلی خود به كار می‌رود كه به آن مجاز مرسل می‌گویند. مجاز همیشه در حصار واژه و محدوده كلمه نمی‌ماند بلكه پرتو آن در اسناد و روابط كلمات نمایان می‌شود و در پرتو همین تأثیر است كه كاری را به كسییا چیزی غیر از فاعل حقیقی آن نسبت می‌دهند، این همان مجاز عقلی است؛ زیرا، در اینجا عقل انسان است كه به داوری برمی‌خیزد، به عنوان نمونه در بیت زیر از سعدی:
درخت غنچه برآورد و بلبلان هستند   جهان جوان شد ویاران به عیش بنشستند
 
در واقع این درخت نیست كه می‌شكفد و غنچه‌ها را بیرون می‌آورد بلكه این آفریدگار جهان است و این اسناد به درخت مجاز عقلی است. در ابیات زیر از فرخی سیستانی «خنده» و اسناد آن به «گل» ویا مناظره بین «گل سوری»‌و «سبزه» تنها از راه اسناد مجازی قابل توجیه است:
 
               گل بخندید و باغ شد پدرام      ای خوشا باغ اندرین هنگام
               گل سوری به دست باد بهار    سوی سبزه همی دهد پیغام
 كه تو را با من از مناظره‌ای است    من به باغ آمدم به باغ خدام
سیروس شمیسا، اسناد مجازی را اغتشاش در محور هم‌نشینی زبان می‌داند. او دامنه این اصطلاح را گسترده‌تر از دیگران در نظر می‌گیرد. و علاوه بر اسناد فعل به فاعل غیر حقیقی، به نسبت دادن هر مسندی به مسندالیه غیر طبیعی و غیر متعارف را اسناد مجازی می‌شمارد ، مثل:
 
ما جگر گوشه ابریم و پسر خوانده كوه!
                                                              (ملك‌الشعرای بهار)
(جگر گوشه وپسر خوانده قائل شدن برای ابر و كوه اسناد مجازی است)
 
سلام! ای شب معصوم
                                                   (فروغ فرحزاد)
(صفت معصوم برای شب اسناد مجازی است)
 
از نظر وی گفتگو با طبیعت نیز در حوزه اسناد مجازی است:
ای ابر كه گربگریی و گه خندی   كسی داندت چگونه‌ای و چندی
                                                                   (مسعود سعد سلمان)
شمیسا معتقد است اسناد مجازی شامل بحث «مجاز» و «استعاره» در علم بیان است؛ اما، مولف واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی معتقد است: «این نوع مجاز به صورت تركیب به كار می‌رود و در «تشخیص» و «اغراق» كاربرد فراوانی دارد».
به نظر نگارنده نیز ارتباط بین «تشخیص» و «اغراق» با «اسناد مجازی» مشهودتر است زیرا، تشخیص (جان‌بخشی) عبارت است از نسبت دادنیكی از ویژگی‌های انسانی به موجود غیر جاندار، مثلاً در بیت زیر از حافظ:
بنفشه طره مفتول خود گره می‌زد   صبا حكایت زلف‌ تو در میان انداخت
 
  «گره زدن زلف»كه عملی انسانی است، به بنفشه نسبت داده شده است. از طرفی نیز «بنفشه» به انسانی تشبیه شده كه دارای زلف است و از این جهت می‌تواند تشخیص می‌باشد. اصولاً تعیین مرز دقیق «تشخیص» و «اسناد مجازی» دشوار است.
 رابطه «اسناد مجازی» با «اغراق» نیز كاملاً حاصل می‌شود، وقتی عملی را بهیك فاعل غیر حقیقی نسبت می‌دهیم در واقع آن فاعل را بیش از آنچه كه توانایی دارد توصیف كرده‌ایم و این خود اغراق است. مثلاً در جمله «ستاره می‌خندید» خندیدن از ستاره برنمی‌آید و ما با نسبت دادن آن به ستاره در توانایییا زیبایی ویا سایر خصوصیات آن اغراق كرده‌ایم.
اسناد مجازی مخصوص زبان ادبی است؛ زبان را وسعت می‌بخشد و با الفاظ محدود در بیان معانی نامحدود می‌كوشد. تلاشی كه اسناد مجازی در ذهن می‌آفریند، راز هنری بودن و زیبایی آن است.
منابع:
1-  تجلیل، جلیل؛ معانی و بیان، تهران، مركز نشر دانشگاهی، 1377، چاپ پنجم، ص 11-12-82.
2-  شمیسا، سیروس؛ بیان، تهران، فردوس و مجید، 1371، چاپ دوم، ص 261.
3-  میر صادقی، جمال و میمنت میرصادقی (ذوالقدر)؛ واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی، تهران، كتاب مهناز، 1377، چاپ اول، ص 227.
 

 

+ نوشته شده در  شنبه بیست و دوم خرداد 1389ساعت 14:5  توسط علی  | 

   استعاره، در لغت به معنای "عاریه خواستن لغتی به جای لغت دیگر است."[1] و در اصطلاح ادبیات فارسی بکار بردن واژه­ای است به جای واژه دیگر با علاقه شباهت، با وجود قرینه. استعاره در واقع تشبیهی موجز و فشرده است؛ که تنها "مشبه به" آن باقی مانده باشد. علاوه بر آن شاعر در تشبیه، ادعای همانندی دو پدیده را دارد؛ اما در استعاره ادعای یکسانی آن دو را. این دو ویژگی، استعاره را هنری­تر و خیال­انگیزتر از تشبیه می­کند. همچنین استعاره نوعی مجاز است؛ با این تفاوت که اگر علاقه(ارتباط بین معنای حقیقی و مجازی) از نوع مشابهت باشد، استعاره است و اگر علاقه، مشابهت نباشد، مَجاز است.[2]ا
   گفتیم استعاره نیاز به قرینه(علامت و نشانه­ای که ذهن را از معنای ظاهری به معنای مورد نظر رهنمون کند.) دارد تا معلوم شود، معنای اولیه و ظاهری کلمه، مورد نظر نیست؛ مثلا اگر کسی بگوید: "شیری را دیدم" و منظورش فرد شجاع باشد، شنونده منظور او را در نخواهد یافت زیرا در جمله قرینه­ای که شنونده را متوجه معنای مورد نظر شاعر کند وجود ندارد. اما اگر بگوید شیری را در "میدان کارزار" دیدم شنونده متوجه معنای باطنی او می­شود. یعنی "میدان کارزار" به عنوان قرینه، ذهن را متوجه معنای مورد نظر شاعر می­کند.[3]
 
ارکان استعاره
مستعارمنه(مشبه به): معنای اولیه و ظاهری.
مستعارله(مشبه): معنای باطنی و مورد نظر شاعر.
جامع(وجه شبه): ارتباط میان واژه اولیه و واژه مورد نظر.
مستعار: لفظی که در آن استعاره شده است.
مثلاً در این بیت:
                                     ای که بر مه کشی از عنبر سارا      
                                                   چوگان مضطرب حال مگردان! من سرگردان را
 
  در این بیت، مه "مستعارمنه" است. روی یار که به ماه تشبیه شده "مستعارله" است. "جامع" زیبایی و درخشندگی است؛ که باعث تشبیه روی دلدار به ماه شده است و لفظ "مه" مستعار است.[4]
 
انواع استعاره از لحاظ وجود مشبه­به
1.    استعاره مصرحه:
  استعاره مصرّحه(تحقیقیه): اگر از کل تشبیه فقط "مشبه­به" بماند استعاره را مصرحه یا آشکار می­گویند؛ که خود بر چندین قسم است: (استعاره مصرحه مجرده، استعاره مصرحه مطلقه، استعاره مصرحه مرشحه، استعاره اصلیه و تبعیه، استعاره نزدیک و استعاره دور، وفاقیه و عنادیّه  از انواع دیگر استعار ه مصرحه میباشد).
      ا. استعاره مصرحه مجرده: مشبه­به + صفات یا اجزاء مشبه(یعنی در کلام مشبه­به با ملائمات مشبه همراه است).
     ب. استعاره مصرحه مطلقه: مشبه­به+ صفات یا اجزاء مشبه و مشبه­به(یعنی مشبه­به را ذکر کنیم و با ان هم از ملائمات مشبه­به و هم از ملائمات مشبه چیزی بیاوریم).
    ج. استعاره مصرحه مرشحه: مشبه­به + صفات یا اجزاء همان مشبه­به(یعنی مشبه­به را همراه با یکی از ملائمات خود ان مشبه­به ذکر
                                             از لعل تو گریابم انگشتری زنهار
           صد ملک سلیمانم در زیر نگین باشد (حافظ) 
  لعل، استعاره آشکار از لب سرخ یار است، زیرا حافظ به قرینه از آن زنهار خواسته.
د‌.     استعاره اصلیه و تبعیه:
  اصلیه: هر گاه اسم یا گروه اسمی، استعاره واقع شوند، استعاره را اصلیه میگویند:
                                             ای گل خوش نسیم من بلبل خویش را مسوز  
                                                               کز سر صدق می­کند شب همه شب دعای تو
 
"گل خوش نسیم" استعاره از معشوق و بلبل استعاره از عاشق است.
 
  استعاره تبعیه: اگر صفت و فعل استعاره شوند، استعاره را تبعیه گویند.
                                                 تا بماند جانت خندان تا ابد
     همچو جان پاک احمد بااحد (مولوی)      
  در این بیت "خندان" که صفت است، استعاره از شادابی و با طراوت بودن است.
 
ه‌.     استعاره آشنا و شگفت
  استعاره نزدیک و آشنا: در این استعاره به راحتی می توان به جامع(وجه شبه) پی­برد.
                                          آه از آن نرگس جادو که چه بازی انگیخت  
                                                           آه از آن مست که بر مردم هشیار چه کرد
دراین بیت، نرگس استعاره­ای آشکار از چشم است.
 
  استعاره دور و شگفت: استعاره­ای است که جامع دیریاب باشد:
                                        دل به می دربند تا مردانه وار                 
                                                        گردن سالوس و تقوا بشکنیم (حافظ)  
  شاعر در عالم خیال سالوس و تقوا را به صورت انسان یا حیوان مجسم کرده است.
 
و‌.     استعاره وفاقیه و عنادیه
  استعاره وفاقیه: استعاره­ای که گرد آوردن و جمع بین مشبه و مشبه­به در آن ممکن باشد:
                     "مرده را اگر بیاموزی و راه بنمایی زنده خواهد شد".
  استعاره عنادیه: عکس وفاقیه است، یعنی آوردن مشبه و مشبه­به بصورت یکجا ممکن نباشد:
                                         تا شدم حلقه به گوش در میخانه عشق 
                                                          هر دم آید غمی از نو به مبارکبادم
در این بیت، استعاره عنادیه روی داده است؛ زیرا تبریک به مناسبت آمدن غم، که هر دو در یکجا نمی­گنجد.[6]
  
2.    استعاره مکنیّه(تخییلیّه)  
  هر گاه از ارکان تشبیه، فقط مشبه با یکی از لوازم مشبه­به بیاید؛ استعاره مکنیّه است. که اگر "مشبه­به" حذف شده، جاندار یا انسان باشد، استعاره مکنیه، "تشخیص" یا "شخصیت بخشی" است و اگر "مشبه­به" حذف شده، جاندار نباشد استعاره، فقط مکنیّه است:
                            تو را از کنگره عرش می­زنند صفیر        
                                                ندانمت که در این دامگه چه افتاده است(حافظ)
  مشبه­به "قصر" است که غیر جاندار و از لوازم کنگره عرش می­باشد.
-استعاره مکنیه (تشخیص):
                              به چشم عقل در این راهگذار پر آشوب   
                                             نگر که کار جهان بی­ثبات و بی­محل است(حافظ)
  مشبه­به "انسان" است و جاندار؛ و چشم از لوازم و ملائمان انسان می­باشد.[7]


[1] . شمیسا، سیروس؛ معانی و بیان، تهران، فردوس، ج دوم، 71،ص 154
[2] . همایی، جلال الدین؛ معانی بیان، تهران، نشر هما، 74، ص 220
[3] . کزازی، جلال الدین؛ زیبایی شناسی سخن پارسی(1) ، نهران، نشر مرکز، 68،ص 58ـ150
[4] . کزازی؛ همان، ص 158.
 
[5]. شمسیا سیروس؛ همان، صص61-59
 . کزازی؛ همان، ص156 6
[7] . احمد نژاد، کامل؛ معانی و بیان، تهران، زوار، 82، ص 53ـ

+ نوشته شده در  چهارشنبه نوزدهم خرداد 1389ساعت 20:15  توسط علی  | 

داستان کامل خسرو و شیرین نظامی‌ به نثر
هرمز پادشاه ایران، صاحب پسری می‌‌شود و نام او را پرویز می‌نهد. پرویز در جوانی علی رغم دادگستری پدرمرتكب تجاوز به حقوق مردم می‌شود. او كه با یاران خود برای تفرج به خارج از شهر رفته، شب هنگام در خانه ی یك روستایی بساط عیش و نوش برپا می‌كند و بانگ ساز و آوازشان در فضای ده طنین انداز می‌گردد. حتی غلام و اسب او نیز از این تعدی بی نصیب نمی‌مانند.
هنگامی‌ كه هرمز از این ماجرا آگاه می‌شود، بدون در نظر گرفتن رابطه‌ی پدر – فرزندی عدالت را اجرا می‌كند: اسب خسرو را می‌كشد؛ غلام او را به صاحب باغی كه دارایی‌اش تجاوز شده بود، می‌بخشد و تخت خسرو نیز از آن صاحب خانه‌ی روستایی می‌شود. خسرو نیز با شفاعت پیران از سوی پدر، بخشیده می‌شود. پس از این ماجرا، خسرو، انوشیروان- نیای خود را- در خواب می‌بیند. انوشیروان به او مژده می‌دهد كه چون در ازای اجرای عدالت از سوی پدر، خشمگین نشده و به منزله‌ی عذرخواهی نزد هرمز رفته، به جای آنچه از دست داده، موهبت‌هایی به دست خواهد آوردكه بسیار ارزشمندتر می‌باشند: دلارامی ‌زیبا، اسبی شبدیز نام، تختی با شكوه و نوازنده ای به نام باربد.

مدتی از این جریان می‌گذرد تا اینكه ندیم خاص او – شاپور- به دنبال وصف شكوه و جمال ملكه‌ای كه بر سرزمین ارّان حكومت می‌كند، سخن را به برادرزاده‌ی او، شیرین، می‌كشاند. سپس شروع به توصیف زیبایی‌های بی حد او می‌نماید، آنچنان كه دل هر شنونده‌ای را اسیر این تصویر خیالی می‌كرد. حتی اسب این زیبارو نیز یگانه و بی همتاست. سخنان شاپور، پرنده‌ی عشق را در درون خسرو به تكاپو وامی‌دارد و خواهان این پری سیما می‌شود و شاپور را در طلب شیرین به ارّان می‌فرستد. هنگامی‌ كه شاپور به زادگاه شیرین می‌رسد، در دیری اقامت می‌كند و به واسطه‌ی ساكنان آن دیر از آمدن شیرین و یارانش به دامنه‌ی كوهی در همان نزدیكی آگاه می‌شود. پس تصویری از خسرو می‌كشد و آن را بر درختی در آن حوالی می‌زند. شیرین را  در حین عیش و نوش می‌بیند و دستور می‌دهد تا آن نقش را برای او بیاورند. شیرین آنچنان مجذوب این نقاشی می‌شود كه خدمتكارانش از ترس گرفتار شدن او، آن تصویر را از بین می‌برند و نابودی آن را به دیوان نسبت می‌دهند و به بهانه ی اینكه آن بیشه،  سرزمین پریان است، از آنجا رخت برمی‌بندند و به مكانی دیگر می‌روند  اما در آنجا نیز شیرین دوباره تصویر خسرو را كه شاپور نقاشی كرده بود، می‌بیند و از خود بیخود می‌شود. وقتی دستور آوردن آن تصویر را می‌دهد، یارانش آن را پنهان كرده و باز هم پریان را در این كار دخیل می‌دانند و رخت سفر می‌بندند. در اقامتگاه جدید، باز هم تصویر خسرو، شیرین را مجذوب  خود می‌كند و این بار شیرین شخصاً به سوی نقش رفته و آن را برمی‌دارد و چنان شیفته‌ی خسرو می‌شود كه برای به دست آوردن ردّ و  نشانی از او، از هر رهگذری سراغ او را می‌گیرد؛ اما هیچ نمی‌یابد. در این هنگام شاپور كه در كسوت مغان رفته از آنجا می‌گذرد. شیرین او را می‌خواند تا مگر نشانی از نام و جایگاه آن تصویر به او بگوید. شاپور هم در خلوتی كه با شیرین داشت پرده از این راز برمی‌گشاید و نام و نشان خسرو و داستان دلدادگی او به شیرین را بیان می‌كند و همان گونه كه با سخن افسونگر خود، خسرو را در دام عشق شیرین گرفتار كرده، مرغ دل شیرین را هم به سوی خسرو به پرواز درمی‌آورد. شیرین كه در اندیشه ی رفتن به مدائن است، انگشتری را به عنوان نشان از شاپور می‌گیرد تا بدان وسیله به حرمسرای خسرو راه یابد. شیرین كه دیگر در عشق روی دلداده‌ی نادیده گرفتار شده بود، سحرگاهان بر شبدیز می‌نشیند و به سوی مدائن می‌تازد.


از سوی دیگر خسرو كه مورد خشم پدر قرار گرفته به نصیحت بزرگ امید، قصد ترك مدائن می‌كند. قبل از سفر به اهل حرمسرای خود سفارش می‌كند كه اگر شیرین به مدائن آمد، در حق او نهایت خدمت و مهمان نوازی را رعایت كنند و خود با جمعی از غلامانش راه ارّان را در پیش می‌گیرد.
در بین راه كه شیرین خسته از رنج سفر در چشمه‌ای تن خود را می‌شوید، متوجه حضور خسرو می‌شود. هر دو كه با یك نگاه به یكدیگر دل می‌بندند، به امید رسیدن به یاری زیباتر، از این عشق چشم می‌پوشند. خسرو به امید شاهزاده‌ای كه در ارّان در انتظار اوست و شیرین به یاد صاحب تصویری كه در كاخ خود روزگار را با عشق او می‌گذراند.
 

شیرین پس از طی مسافت طولانی به مدائن رسید؛ اما اثری از خسرو نبود. كنیزان، او را در كاخ جای داده و آنچنان كه خسرو سفارش كرده بود در پذیرایی از او می‌كوشیدند. شیرین كه از رفتن خسرو به اران آگاه شد، بسیار حسرت خورد. رقیبان به واسطه‌ی حسادتی كه نسبت به شیرین داشتند، او را در كوهستانی بد آب و هوا مسكن دادند و شیرین در این مدت تنها با غم عشق خسرو زندگی می‌كرد. از سوی دیگر تقدیر نیز خسرو را در كاخی مقیم كرده بود كه روزگاری شیرین در آن می‌خرامید و صدای دل انگیزش در فضای آن می‌پیچید. اما دیگر نه از صدای گام‌های شیرین خبری بود و نه از نوای سحرانگیزش. شاپور خسرو را از رفتن شیرین به مدائن آگاه می‌كند و از شاه دستور می‌گیرد كه به مدائن رفته و شیرین را با خود نزد خسرو بیاورد. شاپور این بار نیز به فرمان خسرو گردن می‌نهد و شیرین را در حالی كه در آن كوهستان بد آب و هوا به سر می‌برد، نزد خسرو به اران آورد. هنوز شیرین به درگاه نرسیده كه خبر مرگ هرمز كام او را تلخ می‌كند.  به دنبال شنیدن این خبر، شاه جوان عزم مدائن می‌كند تا به جای پدر بر تخت سلطنت تكیه زند. دگر باره شیرین قدم در قصر می‌نهد به امید اینكه روی دلداده‌ی خود را ببیند؛ اما باز هم ناامید می‌شود.
 

در حالی كه خسرو در ایران به پادشاهی رسیده بود، بهرام چوبین علیه او قیام می‌كند و با تهمت پدركشی، بزرگان قوم را نیز بر ضد خسرو تحریك می‌نماید. خسرو نیز كه همه چیز را از دست رفته می‌یابد، جان خود را برداشته و به سوی موقان می‌گریزد. در میان همین گریزها و نابسامانی‌ها، روزی كه با یاران خود به شكار رفته بود، ناگهان چشمش بر شیرین افتاد كه او نیز به قصد شكار از كاخ بیرون آمده بود. دو دلداده پس از مدت‌ها دوری، سرانجام یكدیگر را دیدند در حالی كه خسرو تاج و تخت شاهی را از دست داده بود. خسرو به دعوت شیرین قدم در كاخ مهین بانو گزارد. مهین بانو كه از عشق این دو و سرگذشت شیرین با خوبرویان حرمسرایش آگاهی داشت، از شیرین خواست كه تنها در مقابل عهد و كابین خود را در اختیار خسرو نهد و هرگز با او در خلوت سخن نگوید. شیرین نیز بر انجام این خواسته سوگند خورد.


خسرو و شیرین بارها در بزم و شكار در كنار هم بودند؛ اما خسرو هیچ گاه نتوانست به كام خود برسد. سرانجام پس از اظهار نیازهای بسیار از سوی خسرو و ناز از سوی شیرین،‌خسرو دل از معشوقه‌ی خود برداشت و عزم روم كرد. در آنجا مریم، دختر پادشاه روم را به همسری برگزید و بعد از مدتی نیز با سپاهی از رومیان به ایران لشكر كشید و تاج و تخت سلطنت را بازپس گرفت. اما در عین داشتن همه‌ی نعمت‌های دنیایی، از دوری شیرین در غم و اندوه بود. شیرین نیز در فراق روی معشوق در تب و تاب و بیقراری بود.
مهین بانو در بستر مرگ، برادرزاده ی خود را به صبر و شكیبایی وصیت می‌كند. تجربه به او نشان داده كه غم و شادی در جهان ناپایدار است و به هیچ یك نباید دل بست.


پس از مرگ مهین بانو، شیرین بر تخت سلطنت نشست و عدل و داد را در سراسر ملك خود پراكند. اما همچنان از دوری خسرو، ناآرام بود. پادشاهی را به یكی از بزرگان درگاهش سپرد و به سوی مدائن رهسپار شد.
در همان هنگام كه روزگار نیك بختی خسرو در اوج بود، خبر مرگ بهرام چوبین را شنید. سه روز به رسم سوگواری، دست از طرب و نشاط برداشت و در روز چهارم به مجلس بزم نشست و به امید اینكه نواهای باربد، درد دوری شیرین را در وجودش درمان كند، او را طلب كرد. باربد نیز سی لحن خوش آواز را از میان لحن‌های خود انتخاب كرد و نواخت. خسرو نیز در ازای هر نوا، بخششی شاهانه نسبت به باربد روا داشت.
آن شب پس از آن كه خسرو به شبستان رفت، عشق شیرین در دلش تازه شده بود. با خواهش و التماس از مریم خواست تا شیرین را به حرمسرای خود آورد؛ اما با پاسخی درشت از سوی مریم مواجه شد. خسرو كه دیگر نمی‌توانست عشق سركش خود را مهار كند، ‌شاپور را به طلب شیرین فرستاد. اما شیرین با تندی شاپور را از درگاه خود به سوی خسرو روانه كرد.
شیرین این بار نیز در همان كوهستان رخت اقامت افكند و غذایی جز شیر نمی‌خورد. از آنجا كه آوردن شیر از چراگاهی دور، كار بسیار مشكلی بود، شاپور برای رفع این مشكل، فرهاد را به شیرین معرفی كرد.


در روز ملاقات شیرین و فرهاد، فرهاد دل در گرو شیرین می‌بازد. این اولین دیدار آنچنان او را مدهوش می‌كند كه ادراك از او رخت بر می‌بندد و دستورات شیرین را نمی‌فهمد. هنگامی‌ كه از نزد او بیرون می‌آید، سخنان شیرین را از خدمتكارانش می‌پرسد و متوجه می‌شود باید جویی از سنگ، از چراگاه تا محل اقامت شیرین بنا كند. فرهاد آنچنان با عشق و علاقه تیشه بر كوه می‌زد كه در مدت یك ماه، جویی در دل سنگ خارا ایجاد كرد و در انتهای آن حوضی ساخت. شیرین به عنوان دستمزد، گوشواره ی خود را به فرهاد داد اما فرهاد با احترام فراوان گوشواره را نثار خود شیرین كرد و روی به صحرا نهاد این عشق روزگار فرهاد را آنچنان پر تب و تاب و بیقرار ساخت كه داستان آن بر سر زبان‌ها افتاد و خسرو نیز از این دلدادگی آگاه شد. فرهاد را به نزد خود خواند و در مناظره ای كه با او داشت، فهمید توان برابری با عشق او را نسبت به شیرین ندارد. پس تصمیم گرفت به گونه ای دیگر او را از سر راه خود بردارد. خسرو، فرهاد را به كندن كوهی از سنگ می‌فرستد و قول می‌دهد اگر این كار را انجام دهد، شیرین و عشق او را فراموش كند.


فرهاد نیز بی درنگ به پای آن كوه می‌رود. نخست بر آن نقش شیرین و شاه و شبدیز را حك كرد و سپس به كندن كوه با یاد دلارام خود پرداخت. آنچنان كه حدیث كوه كندن او در جهان آوازه یافت. روزی شیرین سوار بر اسب به دیدار فرهاد رفت و جامی ‌شیر برای او برد. در بازگشت اسبش در میان كوه فرو ماند و بیم سقوط بود. اما فرهاد اسب و سوار آن را بر گردن نهاد و به قصر برد. خبر رفتن شیرین نزد فرهاد و تأثیر این دیدار در قدرت او برای كندن سنگ خارا به گوش خسرو می‌رسد. او كه دیگر شیرین را، از دست رفته می‌بیند، به دنبال چاره است. به راهنمایی پیران خردمند قاصدی نزد فرهاد می‌فرستد تا خبر مرگ شیرین را به او بدهند مگر در كاری كه در پیش گرفته سست شود. هنگامی ‌كه پیك خسرو، خبر مرگ شیرین را به فرهاد می‌رساند، او تیشه را بر زمین می‌زند و خود نیز بر خاك می‌افتد. شیرین از مرگ او، داغدار می‌شود و دستور می‌دهد تا بر مزار او گنبدی بسازند. خسرو نامه‌ی تعزیتی طنزگونه برای شیرین می‌فرستد و او را به ترك غم و اندوه می‌خواند. پس از گذشت ایامی ‌از این واقعه، مریم نیز می‌میرد و شیرین در جواب نامه‌ی خسرو، نامه ای به او می‌نویسد و به یادش می‌آورد كه از دست دادن زیبارویی برای او اهمیتی ندارد زیرا هر گاه بخواهد، نازنینان بسیاری در خدمتگزاری او حاضرند. خسرو پس از خواندن نامه به فراست در می‌یابد كه جواب آنچنان سخنانی، این نامه است. بعد از آن برای به دست آوردن شیرین تلاش‌های بسیاری نمود اما همچنان بی‌نتیجه بود و شیرین مانند رؤیایی، دور از دسترس. خسرو كه از جانب شیرین، ناامید شده بود به دنبال زنی شكر نام كه توصیف زیبایی‌اش را شنیده بود به اصفهان رفت. اما حتی وصال شكر نیز نتوانست آتش عشق شیرین را در وجود او خاموش كند. خسرو كه می‌دانست شاپور تنها مونس شب‌های تنهایی شیرین بود، او را به درگاه احضار كرد تا مگر شیرین برای فرار از تنهایی به خسرو پناه آورد. شیرین نیز در این تنهایی‌ها روزگار را با گریه و زاری و گله و شكایت به سر برد. روزی خسرو به بهانه‌ی شكار به حوالی قصر شیرین رفت. شیرین كه از آمدن خسرو آگاه شده بود، كنیزی را به استقبال خسرو فرستاد و او را در بیرون قصر، منزل داد. سپس خود به نزد شاه رفت. شاه نیز كه از نحوه‌ی پذیرایی میزبان ناراضی بود، با وی به عتاب سخن گفت و شكایت‌ها نمود و اظهار نیازها كرد اما شیرین همچنان خود را از او دور نگه می‌دارد و تأكید می‌كند تنها مطابق رسم و آیین خسرو می‌تواند به عشق او دست یابد. پس از گفتگویی طولانی و بی‌نتیجه، خسرو مأیوس و سرخورده از قصر شیرین باز می‌گردد. با رفتن خسرو، تنهایی بار دیگر همنشین شیرین می‌شود و او را دلتنگ می‌كند. پس به سوی محل اقامت خسرو رهسپار می‌شود و به كمك شاپور، دور از چشم شاه، در جایگاهی پنهان می‌شود. سحرگاهان، خسرو مجلس بزمی ‌ترتیب می‌دهد. شیرین نیز در گوشه‌ای از مجلس پنهان می‌شود. در این بزم نیك از زبان شیرین غزل می‌گوید و باربد از زبان خسرو. پس از چندی غزل گفتن، شیرین صبر از كف می‌دهد و از خیمه‌ی خود بیرون می‌آید. خسرو كه معشوق را در كنار خود می‌یابد به خواست شیرین گردن می‌نهد و بزرگانی را به خواستگاری او می‌فرستد و او را با تجملاتی شاهانه به دربار خود می‌آورد. خسرو پس از كام یافتن از شیرین، حكومت ارمن را به شاپور می‌بخشد. خسرو نصیحت شیرین را مبنی بر برقراری عدالت و دانش آموزی با گوش جان می‌شنود و عمل می‌كند. در راه آموختن علم، مناظره ای طولانی میان او و بزرگ امید روی می‌دهد و در آن سؤالاتی درباره‌ی چگونگی افلاك و مبدأ و معاد و بسیاری مسائل دیگر می‌پرسد. پس از چندی، با وجود آنكه خسرو از بد ذاتی پسرش شیرویه آگاه است، به سفارش بزرگ امید، او را بر تخت می‌نشاند و خود رخت اقامت در آتشخانه می‌افكند. شیرویه با به دست گرفتن قدرت، پدر را محبوس كرد و تنها شیرین اجازه‌ی رفت و آمد نزد او را داشت اما وجود شیرین حتی در بند نیز برای خسرو دلپذیر و جان بخش بود. یك شب كه خسرو در كنار شیرین آرمیده بود، فرد ناشناسی به بالین او آمد و با دشنه‌ای جگرگاهش را درید. حتی در كشاكش مرگ نیز راضی نشد موجب آزار شیرین شود و بی صدا جان داد. شیرین به واسطه‌ی خون آلود بودن بستر از خواب ناز بیدار شد و معشوقش را بی‌جان یافت و ناله سر داد. در میانه‌ی ناله و زاری شیرین بر مرگ همسر، شیرویه برای او پیغام خواستگاری فرستاد. شیرین نیز دم فرو بست و سخن نگفت. صبحگاهان، كه خسرو را به دخمه بردند، شیرین نیز با عظمتی شاهانه قدم در دخمه نهاد و در تنهایی‌اش با او دشنه ای بر تن خود زد و در كنار خسرو جان داد. بزرگان كشور نیز كه این حال را دیدند، خسرو و شیرین را در آن دخمه دفن كردند.

 خسرو و شیرین دومین منظومه نظامی‌ و معروفترین اثر و به عقیده گروهی از سخن‌سنجان شاهکار اوست. در حقیقت نیز، نظامی‌ با سرودن این دومین کتاب (پس از مخزن الاسرار) راه خود را باز می‌یابد و طریقی تازه در سخنوری و بزم آرایی پیش می‌گیرد.
 این منظومه شش هزار و چند صد بیتی دارای بسیاری قطعات است که بی هیچ شبهه از آثار جاویدان زبان پارسی است و همان‌هاست که موجب شده است گروهی انبوه از شاعران به تقلیــد از آن روی آورند، گو این که هیچ یک از آنان، جز یکی دو تن، حتی به حریم نظامی ‌نیز نزدیک نشده اند و کار آن یکی دو تن نیز در برابر شهرت و عظمت اثر نظامی ‌رنگ باخته است.

منبع: ویکی پدیا

+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم خرداد 1389ساعت 20:51  توسط علی  | 

 سلام دوستان:

 

تازه به جمع وبلاگیها پیوستم واین دومین مطلبی است که دارم مینویسم وخیلی هم با طراحی ونگارش در این زمینه آشنایی ندارم وسر یه فرصت مناسب ووقت کافی این کار رو هم انجام میدم ولی دوست دارم که از نظرات شما دوستان هم در مورد حافظ واین تحقیق اندکی که دراین زمینه انجام شده بهره مند گردم .هر چند دریای فکر واندیشه ومعانی حافظ بسیار عمیق واطلاعات دراین زمینه بسیار ناچیز ... .  در هر حال امیدوارم مورد لطف دوستان واقع شود.                        

معنی وزمینه های آن در جهان شعر حافظ  :                                                             

                صوفی ودرویش وسالک وعارف در زبان فارسی در بسیاری موارد همچون کلماتی مترادف به جای یکدیگر به کار میروند . از میان این کلمات حافظ تنها کلمه ی"صوفی" را در اکثر قریب به اتفاق موارد هدف طنزو انتقاد خود قرار میدهد .این بدان سبب است  که کلمه ی صوفی جدا ازمصادیق عینی آن از نظر معنایی مظهر ریاگری است درست بر خلاف پیر مغان که مصداق عینی ندارد اما از نظر معنایی مظهر ریاستیزی است .مشهورترین وپذیرفته ترین وجه اشتقاق کلمه ی "تصوف"و"صوفی"حاکی از ارتباط آن باکلمه ی صوف است . بنابراین کلمه ی "تصوف"به معنی پشمینه پوشی وکلمه ی صوفی به معنی پشمینه پوش است. اگر مصادیق حقیقی صوفی باید به اعتبار صفای دل وصفوت طلبی صوفی باشندآنان که فقط به اعتبارجامه ی ظاهر صوفی نمایی میکنند صوفیان دروغین و سالکان متظاهرند . لباسی خاص خواه صوف باشد خواه دلق ومرقع و خرقه وجامه ی کبود حاکی از خود نمایی وروی داشتن به خلق است . آنکه روی به حق داردنیاز به جامه ی خاص پوشیدن ندارد . در کلمه ی صوفی این تظاهر وخودنمایی جمع است. بنابراین صوفی مظهر هر اهل سلوکی است که اهل ریا و سالوس است :

 

* صوفی بیا که خرقه سالوس برکشیم      وین نقش زرق را خط بطلان به سر کشیم       

نذر وفتوح صومعه در وجه می نهیم      دلق ریا به آب خرابات برکشیم .              

 

*خدا زان خرقه بیزاراست صد بار      که صدبت باشدش درآستینی .            

صوفی بر خلاف پیرمغان _ که هیچ جامه ی خاصی ندارد وهردوجنبه ی روحانی نفسانی وجود خود را آشکارمیکندوهمانطورکه واقعا هست مینماید _ باپوشیدن لباس خاص می خواهد به دیگران بفهماند که ازوسوسه های نفسانی رسته است وازرنگ تعلقات آزاد است . در حالیکه درهمین جامه ی خاص پوشیدن وسوسه ی نفس وتعلق خاطراوبه جهان که اوسعی درکتمان آن داردآشکاراست . واین ریاوتظاهردرخودکلمه "صوفی"نهفته است . به هرحال به نظر میرسد کلمه "صوفی"درذهن وزبان حافظ برمصادیق آن درخارج مقدم است . این کلمه را مثل "پیرمغان"وکلمات بسیار دیگرحافظ ابتدا در زبان کشف می کند تا مظهرمصادیق متعدد وممکن بیرون از زبان باشد .   انتقادازصوفیان حقیقت فرونهاده                                          وبه ظاهرآویخته دربسیاری از آثارعرفانی وجود دارد . سنایی وعطارو مولوی هم درانتقادازاهل سلوک کلمه ی صوفی رابه کاربرده اند امادر همه ی این آثاراول شواهد عینی وتجربی وجود داردوبعدکلمه برای گزارش آن انتخاب میشود . درحالیکه در شعرحافظ پیش از آنکه شواهد عینی وتجربی و واقعی شاعر را به گزینش کلمات مناسب برای بیان بکشاند این زبان وکلمات است که مصالح ساختاری میشوند تا آیینه ی تصویر تجربه های موجودوناموجودوبالقوه وبالفعلی بگردند که ممکن است درهرعصری وجودداشته باشند .                                                  

در شعر حافظ صوفی همه جا به معنی منفی به کار میرود ونمونه ای مثل بیت زیر هم استثنایی است وهم مضاف الیه "صومعه ی عالم قدس"آنرا ازنمونه های دیگر جدا میکند :                                                       صوفی صومعه ی عالم قد سم لیکن      حالیا دیر مغانست حوا لتگاهم                

 

بر عکس صوفی در شعر حافظ کلمات درویش و سالک وعارف بار معنایی مثبت دارند زیرا آن ریا وتظاهری که در ذات وسرشت کلمه صوفی نهفته است در این کلمات نیست واین استفاده ی خاص از کلمات ناشی از توجه وتامل واندیشیدن در زبان است به عنوان مواد ومصالح خود شعر ومقدم برهرتجربه ی شخصی .                                          انتقاد حافظ از صوفی هم دلالت بر صوفیان انتقادپذیرعصراوداردوهم برصوفی نمایان تمامی تاریخ از زمانهای پیش ازحافظ تا هرزمان که مصداق صوفی درتاریخ وفرهنگ مامصداق خارجی داشته باشد و هم یاداور تمام انتقادهایی است که پیش ازاو وبعد ازاو از صوفیان متظاهرودروغین شده است یامیشود . سخن شیخ عطار درباره ی امام جعفر صادق در تذکره الاولیاو پیش از وی سخن سمعانی  در کتاب روح الارواح میتواند حافظ را دراختیار کلمه ی صوفی با بار معنایی منفی راهنمایی کرده باشدو این خود نیز دلیلی است که نشان میدهد توغل حافظ در زبان وفرهنگ چگونه میتواند تامل او را در زبان و آفرینش در زبان برانگیزد وهدایت کند . عطار مینویسد :                                                 " نقل است که صادق را دیدند که خزی گرانمایه پوشیده بود گفتند : یاابن رسول الله لیس هذامن زی اهل بیتک . دست آن کس بگرفت ودر آستین کشید . پلاسی پوشیده بودکه دست را خلیده میکرد گفت : هذاللحق وهذا للخلق " .                                                                                  با توجه به آنچه گفتیم صوفی با بار معنایی همیشه منفی مثل"پیرمغان"و مثل "من" حافظ فقط درشعر حافظ وجود دارد چون بیرون ازشعراو "صوفی "ممکن است صوفی صافی باشد یا صوفی ریاکار و متظاهر .                                                                            انسانهایی که در شعر حافظ زندگی میکنند دوگروه اند . یک گروه آنان که اهل ریا وتزویرند ویک گروه دیگر که صاف وساده وبی ریایند . گروه اول همه ی کسانی رادر بر میگیردکه بیرون از شعرحافظ ودر عالم واقع میخواهند بنمایند که به جنبه ی  جسمانی ونفسانی خود توجه ندارند وفارغ  از لذات مادی وزمینی وتعلقات دنیوی اند . این گروه همه ی صوفیان و زاهدان و شیخان و مفتیان و محتسبان و قاضیان ودیگر کسانی ازین قبیل ونیز واعظان را شامل میگردد .                                                  می خور که شیخ و واعظ و مفتی ومحتسب    چون نیک بنگری همه تزویرمیکنند         

وقتی حافظ میگوید"چون نیک بنگری " دلالت براین دارد که به ظاهر تزویری در کارآنان نیست وبه شرط کنار زدن پرده ی تظاهر وبا توجه به سرشت طبیعی انسان است که میتوان تزویرآنان را دریافت . این خود نشان میدهد که با توجه به تصویر ظاهری چهره ی حافظ در شعرش نیز نمیتوان درباره ی شیوه ی زندگی او درمیان مردم قضاوت کرد . چنین قضاوتی اگر نه یکسره نادرست حداقل بسیار مشکوک است . درباره ی رابطه ی حافظ با شراب وشاهد نیز باید ازهمین نظرگاه نگریست . با توجه به توغل حافظ در قرآن ومعارف اسلامی به سختی میتوان باورکرد که حافظ اهل فسق وفجور بوده باشد وطعم گناه را چشیده باشد چرا که تربیت روحی ناشی از چنان آشنایی عمیق با معارف دینی وچه بسا حسن شهرت به عنوان یک حافظ قرآن به زحمت امکان چنین باور داشتی را رخصت میدهد اما با توجه به شعراونه میتوان گفت که حافظ شراب نوشیده وطعم گناه را چشیده است ونه میتوان عکس آنرا ثابت کرد .         اینهمه که حافظ از شراب و شاهد ومیخانه سخن میگوید گویی برای آنست که حساب خود را از آنان که در حرف انکار شاهد و شراب وادعای پاکی و طهارت و وارستگی میکنندجدا کند . اصرار آنان در این انکار وادعا جز توجه آنان به خلق برای برخورداری بیشتر از لذائذ دنیوی نیست . آنکه در جلوت وخلوت با حق خالص است نیازی به عرض خلوص در مقابل خلق ندارد . در نفس همین انکارو ادعا ریا کاری نهفته است . حافظ در سخن آنچه آنان انکار میکنند ادعا میکند و آنچه آنان ادعا میکنند انکار تا در خیل آن ریاکاران قدیس نمای دنیاطلب قرارنگیرد .                                                                                    اصرار حافظ درشرابخواری ناشی از اخلاص وصداقت جویی وعقیده ی اوبه مقام وجودی انسان در میان موجودات دیگر است نه گزارش شرابخواریهایش . شراب خواری وشاهدبازی آنهمه قدر ندارد که شاعری آن هم با تخلص حافظ آن همه در تاکید آن اصرار بورزد . سخن از شراب وشراب خواری وسیله ایست که حافظ با آن به جنگ ریاوتظاهری میرود که خاستگاهش انکار مقام برزخی انسانی ونمود اجتماعیش عیب پوشی خویش وعیب جویی از دیگران است :                                    باده نوشی که دروروی وریایی نبود     بهتر از زهدفروشی که دروروی وریاست                   ما نه مردان ریائیم وحریفان نفاق    آنکه اوعالم سرست برین حال گواست                                          تظاهر به می پرستی در جهان شعر حافظ برای آزادی از خود پرستی نهفته در زهد ریایی وتقلید به خدا پرستی توام با خلوص است به می پرستی از آن نقش خود زدم بر آب    که تا خراب کنم نقش خود پرستیدن                   پیر مغان یا پیر میکده که شخصیت محبوب وانسان آرمانی شعر حافظ ودر عین حال تصویری برجسته از "من"حافظ در جهان شعر اوست ونامش خود معرف انسانی ایستاده وبی هیچ تدین نمایی مظهر ریاستیزی در قول وفعل است نیز وقتی راه نجات را از اومیپرسند به قول وفعل موجزترین پاسخها را میدهد که چکیده ی نظرگاه حافظ درباره ی انسان حقیقی در مقایسه ی انسانهای ریاکار ومتظاهراست :                           به پیرمیکده گفتم که چیست راه نجات     بخواست جام می وگفت عیب پوشیدن                                  

جام می خواستن پیرمیکده از یک سو واندرز او درباره ی عیب پوشی از سوی دیگرهر کدام به یک سوی مقام برزخی انسان مربوط میشود و هر کدام به یکی از ابعاد دو گانه ی ماهیت انسان دلالت دارد . تقابل پیر مغان با گروه صوفی و زاهد و... در این است که آنان جام باده وباده را که در شعرحافظ گذشته از معنی گهگاه عرفانی آن میتواند رمز عیش و شادی و هرلذت زمینی مربوط به بعد جسمانی ومادی انسان ودر عین حال دور از ناشایستگی هم باشد به ظاهر نفی میکنند ودیگران را به سبب پرداختن به آن عیب وسرزنش میکنند در حالیکه به سبب این خودداری خود مرتکب صد خطای دیگر میشوند که ظاهرترین آنها تظاهر وریاوعیبجویی از دیگران است . عیب جویی خود نشان روی به خلق داشتن است . آنکه از عشق حق مست است کی فرصت وحال خرده گیری از دیگران دارد .      تاکید عطاربرنفی عیب جویی واشاره های مکرر حافظ به پرهیز از عیب کردن دیگران ومتهم کردن شیخ وزاهد وصوفی وهر متظاهر به دیانتی که از عوالم عشق ومستی بی خبر است به صفت عیبجویی به گونه ایست که نمیتوان تاثیرپذیری حافظ را در این زمینه انکار کرد . عطار ضمن حکایتی بیان میکند که : مست خرابی مست دیگری را عیب میکند واو را نصیحت میکند که بایست یکی دو پیمانه کمتر میخوردی تا مثل من بتوانی تنها وبدون تکیه به دیگران راه روی در حالی که از وضع خودش غافل است که از شدت مستی کسی اورا در جوال گذاشته وحمل میکند . عطار اشاره میکند که عیب بینی نتیجه ی عاشق نبودن است . عاشق عیبها را هنر میبیند :                                                                          

عیب بین زانی که تو عاشق نه ای     لاجرم این شیوه را لایق نه ای                                       گر زعشق ا ندک اثر می دیدیی     عیبها جمله هنر می دیدیی                                             و در جایی دیگرهمین نکته را در ضمن حکایتی دیگرتاکید میکند . مردی که پنج سال عاشق زنی است یک سرناخن سپیدی موجود در چشم معشوق را متوجه نمیشود اما وقتی عشق زن دراونقصان میگیرد عیب چشم معشوق را میبیند وچون از معشوق میپرسداین سپیدی کی در چشم تو پیدا شد جواب میشنود :                                                                   گفت آن ساعت که شد عشق تو کم      چشم من عیب آن زمان آورد هم                               چون تورا درعشق نقصان شد پدید     عیب در چشمم چنین زان شد پدید                  

این عیب جویی از دیگران وآزردن آنان که در واقع اثبات بی عیبی خویش در آن مستتر است در عصر حافظ کار رایج همه ی متظاهران به شریعت است . در شریعت حافظ وپیر مغان گناه واقعی همین عیب جویی ومردم آزاری است :                                                                            مباش در پی آزاروهر چه خواهی کن      که در شریعت ما غیرازاین گناهی نیست           

 

ادامه دارد

+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم خرداد 1389ساعت 8:31  توسط علی  | 

خسرو و شیرین دومین منظومه نظامی‌ و معروفترین اثر و به عقیده گروهی از سخن‌سنجان شاهکار اوست. در حقیقت نیز، نظامی‌ با سرودن این دومین کتاب (پس از مخزن الاسرار) راه خود را باز می‌یابد و طریقی تازه در سخنوری و بزم آرایی پیش می‌گیرد.
 این منظومه شش هزار و چند صد بیتی دارای بسیاری قطعات است که بی هیچ شبهه از آثار جاویدان زبان پارسی است و همان‌هاست که موجب شده است گروهی انبوه از شاعران به تقلیــد از آن روی آورند، گو این که هیچ یک از آنان، جز یکی دو تن، حتی به حریم نظامی ‌نیز نزدیک نشده اند و کار آن یکی دو تن نیز در برابر شهرت و عظمت اثر نظامی ‌رنگ باخته است.


داستان کامل خسرو و شیرین نظامی‌ به نثر
هرمز پادشاه ایران، صاحب پسری می‌‌شود و نام او را پرویز می‌نهد. پرویز در جوانی علی رغم دادگستری پدرمرتکب تجاوز به حقوق مردم می‌شود. او که با یاران خود برای تفرج به خارج از شهر رفته، شب هنگام در خانه ی یک روستایی بساط عیش و نوش برپا می‌کند و بانگ ساز و آوازشان در فضای ده طنین انداز می‌گردد. حتی غلام و اسب او نیز از این تعدی بی نصیب نمی‌مانند.
هنگامی‌ که هرمز از این ماجرا آگاه می‌شود، بدون در نظر گرفتن رابطه‌ی پدر – فرزندی عدالت را اجرا می‌کند: اسب خسرو را می‌کشد؛ غلام او را به صاحب باغی که دارایی‌اش تجاوز شده بود، می‌بخشد و تخت خسرو نیز از آن صاحب خانه‌ی روستایی می‌شود. خسرو نیز با شفاعت پیران از سوی پدر، بخشیده می‌شود. پس از این ماجرا، خسرو، انوشیروان
- نیای خود را- در خواب می‌بیند. انوشیروان به او مژده می‌دهد که چون در ازای اجرای عدالت از سوی پدر، خشمگین نشده و به منزله‌ی عذرخواهی نزد هرمز رفته، به جای آنچه از دست داده، موهبت‌هایی به دست خواهد آوردکه بسیار ارزشمندتر می‌باشند: دلارامی ‌زیبا، اسبی شبدیز نام، تختی با شکوه و نوازنده ای به نام باربد.
 
مدتی از این جریان می‌گذرد تا اینکه ندیم خاص او – شاپور- به دنبال وصف شکوه و جمال ملکه‌ای که بر سرزمین ارّان حکومت می‌کند، سخن را به برادرزاده‌ی او، شیرین، می‌کشاند. سپس شروع به توصیف زیبایی‌های بی حد او می‌نماید، آنچنان که دل هر شنونده‌ای را اسیر این تصویر خیالی می‌کرد. حتی اسب این زیبارو نیز یگانه و بی همتاست. سخنان شاپور، پرنده‌ی عشق را در درون خسرو به تکاپو وامی‌دارد و خواهان این پری سیما می‌شود و شاپور را در طلب شیرین به ارّان می‌فرستد. هنگامی‌ که شاپور به زادگاه شیرین می‌رسد، در دیری اقامت می‌کند و به واسطه‌ی ساکنان آن دیر از آمدن شیرین و یارانش به دامنه‌ی کوهی در همان نزدیکی آگاه می‌شود. پس تصویری از خسرو می‌کشد و آن را بر درختی در آن حوالی می‌زند. شیرین را  در حین عیش و نوش می‌بیند و دستور می‌دهد تا آن نقش را برای او بیاورند. شیرین آنچنان مجذوب این نقاشی می‌شود که خدمتکارانش از ترس گرفتار شدن او، آن تصویر را از بین می‌برند و نابودی آن را به دیوان نسبت می‌دهند و به بهانه ی اینکه آن بیشه،  سرزمین پریان است، از آنجا رخت برمی‌بندند و به مکانی دیگر می‌روند  اما در آنجا نیز شیرین دوباره تصویر خسرو را که شاپور نقاشی کرده بود، می‌بیند و از خود بیخود می‌شود. وقتی دستور آوردن آن تصویر را می‌دهد، یارانش آن را پنهان کرده و باز هم پریان را در این کار دخیل می‌دانند و رخت سفر می‌بندند. در اقامتگاه جدید، باز هم تصویر خسرو، شیرین را مجذوب  خود می‌کند و این بار شیرین شخصاً به سوی نقش رفته و آن را برمی‌دارد و چنان شیفته‌ی خسرو می‌شود که برای به دست آوردن ردّ و  نشانی از او، از هر رهگذری سراغ او را می‌گیرد؛ اما هیچ نمی‌یابد. در این هنگام شاپور که در کسوت مغان رفته از آنجا می‌گذرد. شیرین او را می‌خواند تا مگر نشانی از نام و جایگاه آن تصویر به او بگوید. شاپور هم در خلوتی که با شیرین داشت پرده از این راز برمی‌گشاید و نام و نشان خسرو و داستان دلدادگی او به شیرین را بیان می‌کند و همان گونه که با سخن افسونگر خود، خسرو را در دام عشق شیرین گرفتار کرده، مرغ دل شیرین را هم به سوی خسرو به پرواز درمی‌آورد. شیرین که در اندیشه ی رفتن به مدائن است، انگشتری را به عنوان نشان از شاپور می‌گیرد تا بدان وسیله به حرمسرای خسرو راه یابد. شیرین که دیگر در عشق روی دلداده‌ی نادیده گرفتار شده بود، سحرگاهان بر شبدیز می‌نشیند و به سوی مدائن می‌تازد.

از سوی دیگر خسرو که مورد خشم پدر قرار گرفته به نصیحت بزرگ امید، قصد ترک مدائن می‌کند. قبل از سفر به اهل حرمسرای خود سفارش می‌کند که اگر شیرین به مدائن آمد، در حق او نهایت خدمت و مهمان نوازی را رعایت کنند و خود با جمعی از غلامانش راه ارّان را در پیش می‌گیرد.
در بین راه که شیرین خسته از رنج سفر در چشمه‌ای تن خود را می‌شوید، متوجه حضور خسرو می‌شود. هر دو که با یک نگاه به یکدیگر دل می‌بندند، به امید رسیدن به یاری زیباتر، از این عشق چشم می‌پوشند. خسرو به امید شاهزاده‌ای که در ارّان در انتظار اوست و شیرین به یاد صاحب تصویری که در کاخ خود روزگار را با عشق او می‌گذراند.
 
شیرین پس از طی مسافت طولانی به مدائن رسید؛ اما اثری از خسرو نبود. کنیزان، او را در کاخ جای داده و آنچنان که خسرو سفارش کرده بود در پذیرایی از او می‌کوشیدند. شیرین که از رفتن خسرو به اران آگاه شد، بسیار حسرت خورد. رقیبان به واسطه‌ی حسادتی که نسبت به شیرین داشتند، او را در کوهستانی بد آب و هوا مسکن دادند و شیرین در این مدت تنها با غم عشق خسرو زندگی می‌کرد. از سوی دیگر تقدیر نیز خسرو را در کاخی مقیم کرده بود که روزگاری شیرین در آن می‌خرامید و صدای دل انگیزش در فضای آن می‌پیچید. اما دیگر نه از صدای گام‌های شیرین خبری بود و نه از نوای سحرانگیزش. شاپور خسرو را از رفتن شیرین به مدائن آگاه می‌کند و از شاه دستور می‌گیرد که به مدائن رفته و شیرین را با خود نزد خسرو بیاورد. شاپور این بار نیز به فرمان خسرو گردن می‌نهد و شیرین را در حالی که در آن کوهستان بد آب و هوا به سر می‌برد، نزد خسرو به اران آورد. هنوز شیرین به درگاه نرسیده که خبر مرگ هرمز کام او را تلخ می‌کند.  به دنبال شنیدن این خبر، شاه جوان عزم مدائن می‌کند تا به جای پدر بر تخت سلطنت تکیه زند. دگر باره شیرین قدم در قصر می‌نهد به امید اینکه روی دلداده‌ی خود را ببیند؛ اما باز هم ناامید می‌شود.
 در حالی که خسرو در ایران به پادشاهی رسیده بود، بهرام چوبین علیه او قیام می‌کند و با تهمت پدرکشی، بزرگان قوم را نیز بر ضد خسرو تحریک می‌نماید. خسرو نیز که همه چیز را از دست رفته می‌یابد، جان خود را برداشته و به سوی موقان می‌گریزد. در میان همین گریزها و نابسامانی‌ها، روزی که با یاران خود به شکار رفته بود، ناگهان چشمش بر شیرین افتاد که او نیز به قصد شکار از کاخ بیرون آمده بود. دو دلداده پس از مدت‌ها دوری، سرانجام یکدیگر را دیدند در حالی که خسرو تاج و تخت شاهی را از دست داده بود. خسرو به دعوت شیرین قدم در کاخ مهین بانو گزارد. مهین بانو که از عشق این دو و سرگذشت شیرین با خوبرویان حرمسرایش آگاهی داشت، از شیرین خواست که تنها در مقابل عهد و کابین خود را در اختیار خسرو نهد و هرگز با او در خلوت سخن نگوید. شیرین نیز بر انجام این خواسته سوگند خورد.

خسرو و شیرین بارها در بزم و شکار در کنار هم بودند؛ اما خسرو هیچ گاه نتوانست به کام خود برسد. سرانجام پس از اظهار نیازهای بسیار از سوی خسرو و ناز از سوی شیرین،‌خسرو دل از معشوقه‌ی خود برداشت و عزم روم کرد. در آنجا مریم
، دختر پادشاه روم را به همسری برگزید و بعد از مدتی نیز با سپاهی از رومیان به ایران لشکر کشید و تاج و تخت سلطنت را بازپس گرفت. اما در عین داشتن همه‌ی نعمت‌های دنیایی، از دوری شیرین در غم و اندوه بود. شیرین نیز در فراق روی معشوق در تب و تاب و بیقراری بود.
مهین بانو در بستر مرگ، برادرزاده ی خود را به صبر و شکیبایی وصیت می‌کند. تجربه به او نشان داده که غم و شادی در جهان ناپایدار است و به هیچ یک نباید دل بست؟؟؟

پس از مرگ مهین بانو، شیرین
بر تخت سلطنت نشست و عدل و داد را در سراسر ملک خود پراکند. اما همچنان از دوری خسرو، ناآرام بود. پادشاهی را به یکی از بزرگان درگاهش سپرد و به سوی مدائن رهسپار شد.
در همان هنگام که روزگار نیک بختی خسرو در اوج بود، خبر مرگ بهرام چوبین را شنید. سه روز به رسم سوگواری، دست از طرب و نشاط برداشت و در روز چهارم به مجلس بزم نشست و به امید اینکه نواهای باربد، درد دوری شیرین را در وجودش درمان کند، او را طلب کرد. باربد نیز سی لحن خوش آواز را از میان لحن‌های خود انتخاب کرد و نواخت. خسرو نیز در ازای هر نوا، بخششی شاهانه نسبت به باربد روا داشت.
آن شب پس از آن که خسرو به شبستان رفت، عشق شیرین در دلش تازه شده بود. با خواهش و التماس از مریم خواست تا شیرین را به حرمسرای خود آورد؛ اما با پاسخی درشت از سوی مریم مواجه شد. خسرو که دیگر نمی‌توانست عشق سرکش خود را مهار کند، ‌شاپور را به طلب شیرین فرستاد. اما شیرین با تندی شاپور را از درگاه خود به سوی خسرو روانه کرد.
شیرین این بار نیز در همان کوهستان رخت اقامت افکند و غذایی جز شیر نمی‌خورد. از آنجا که آوردن شیر از چراگاهی دور، کار بسیار مشکلی بود، شاپور برای رفع این مشکل، فرهاد را به شیرین معرفی کرد.

در روز ملاقات شیرین و فرهاد، فرهاد دل در گرو شیرین می‌بازد. این اولین دیدار آنچنان او را مدهوش می‌کند که ادراک از او رخت بر می‌بندد و دستورات شیرین را نمی‌فهمد. هنگامی‌ که از نزد او بیرون می‌آید، سخنان شیرین را از خدمتکارانش می‌پرسد و متوجه می‌شود باید جویی از سنگ، از چراگاه تا محل اقامت شیرین بنا کند. فرهاد آنچنان با عشق و علاقه تیشه بر کوه می‌زد که در مدت یک ماه، جویی در دل سنگ خارا ایجاد کرد و در انتهای آن حوضی ساخت. شیرین به عنوان دستمزد، گوشواره ی خود را به فرهاد داد اما فرهاد با احترام فراوان گوشواره را نثار خود شیرین کرد و روی به صحرا نهاد این عشق روزگار فرهاد را آنچنان پر تب و تاب و بیقرار ساخت که داستان آن بر سر زبان‌ها افتاد و خسرو نیز از این دلدادگی آگاه شد. فرهاد را به نزد خود خواند و در مناظره ای که با او داشت، فهمید توان برابری با عشق او را نسبت به شیرین ندارد. پس تصمیم گرفت به گونه ای دیگر او را از سر راه خود بردارد. خسرو، فرهاد را به کندن کوهی از سنگ می‌فرستد و قول می‌دهد اگر این کار را انجام دهد، شیرین و عشق او را فراموش کند.
فرهاد نیز بی درنگ به پای آن کوه می‌رود. نخست بر آن نقش شیرین و شاه و شبدیز را حک کرد و سپس به کندن کوه با یاد دلارام خود پرداخت. آنچنان که حدیث کوه کندن او در جهان آوازه یافت. روزی شیرین سوار بر اسب به دیدار فرهاد رفت و جامی ‌شیر برای او برد. در بازگشت اسبش در میان کوه فرو ماند و بیم سقوط بود. اما فرهاد اسب و سوار آن را بر گردن نهاد و به قصر برد. خبر رفتن شیرین نزد فرهاد و تأثیر این دیدار در قدرت او برای کندن سنگ خارا به گوش خسرو می‌رسد. او که دیگر شیرین را، از دست رفته می‌بیند، به دنبال چاره است. به راهنمایی پیران خردمند قاصدی نزد فرهاد می‌فرستد تا خبر مرگ شیرین را به او بدهند مگر در کاری که در پیش گرفته سست شود. هنگامی ‌که پیک خسرو، خبر مرگ شیرین را به فرهاد می‌رساند، او تیشه را بر زمین می‌زند و خود نیز بر خاک می‌افتد. شیرین از مرگ او، داغدار می‌شود و دستور می‌دهد تا بر مزار او گنبدی بسازند. خسرو نامه‌ی تعزیتی طنزگونه برای شیرین می‌فرستد و او را به ترک غم و اندوه می‌خواند. پس از گذشت ایامی ‌از این واقعه، مریم نیز می‌میرد و شیرین در جواب نامه‌ی خسرو، نامه ای به او می‌نویسد و به یادش می‌آورد که از دست دادن زیبارویی برای او اهمیتی ندارد زیرا هر گاه بخواهد، نازنینان بسیاری در خدمتگزاری او حاضرند. خسرو پس از خواندن نامه به فراست در می‌یابد که جواب آنچنان سخنانی، این نامه است. بعد از آن برای به دست آوردن شیرین تلاش‌های بسیاری نمود اما همچنان بی‌نتیجه بود و شیرین مانند رؤیایی، دور از دسترس. خسرو که از جانب شیرین، ناامید شده بود به دنبال زنی شکرنام که توصیف زیبایی‌اش را شنیده بود به اصفهان رفت. اما حتی وصال شکر نیز نتوانست آتش عشق شیرین را در وجود او خاموش کند. خسرو که می‌دانست شاپور تنها مونس شب‌های تنهایی شیرین بود، او را به درگاه احضار کرد تا مگر شیرین برای فرار از تنهایی به خسرو پناه آورد. شیرین نیز در این تنهایی‌ها روزگار را با گریه و زاری و گله و شکایت به سر برد. روزی خسرو به بهانه‌ی شکار به حوالی قصر شیرین رفت. شیرین که از آمدن خسرو آگاه شده بود، کنیزی را به استقبال خسرو فرستاد و او را در بیرون قصر، منزل داد. سپس خود به نزد شاه رفت. شاه نیز که از نحوه‌ی پذیرایی میزبان ناراضی بود، با وی به عتاب سخن گفت و شکایت‌ها نمود و اظهار نیازها کرد اما شیرین همچنان خود را از او دور نگه می‌دارد و تأکید می‌کند تنها مطابق رسم و آیین خسرو می‌تواند به عشق او دست یابد. پس از گفتگویی طولانی و بی‌نتیجه، خسرو مأیوس و سرخورده از قصر شیرین باز می‌گردد. با رفتن خسرو، تنهایی بار دیگر همنشین شیرین می‌شود و او را دلتنگ می‌کند. پس به سوی محل اقامت خسرو رهسپار می‌شود و به کمک شاپور، دور از چشم شاه، در جایگاهی پنهان می‌شود. سحرگاهان، خسرو مجلس بزمی ‌ترتیب می‌دهد. شیرین نیز در گوشه‌ای از مجلس پنهان می‌شود. در این بزم نیک از زبان شیرین غزل می‌گوید و باربد از زبان خسرو. پس از چندی غزل گفتن، شیرین صبر از کف می‌دهد و از خیمه‌ی خود بیرون می‌آید. خسرو که معشوق را در کنار خود می‌یابد به خواست شیرین گردن می‌نهد و بزرگانی را به خواستگاری او می‌فرستد و او را با تجملاتی شاهانه به دربار خود می‌آورد. خسرو پس از کام یافتن از شیرین، حکومت ارمن را به شاپور می‌بخشد. خسرو نصیحت شیرین را مبنی بر برقراری عدالت و دانش آموزی با گوش جان می‌شنود و عمل می‌کند. در راه آموختن علم، مناظره ای طولانی میان او و بزرگ امید روی می‌دهد و در آن سؤالاتی درباره‌ی چگونگی افلاک و مبدأ و معاد و بسیاری مسائل دیگر می‌پرسد. پس از چندی، با وجود آنکه خسرو از بد ذاتی پسرش
شیرویه آگاه است، به سفارش بزرگ امید، او را بر تخت می‌نشاند و خود رخت اقامت در آتشخانه می‌افکند. شیرویه با به دست گرفتن قدرت، پدر را محبوس کرد و تنها شیرین اجازه‌ی رفت و آمد نزد او را داشت اما وجود شیرین حتی در بند نیز برای خسرو دلپذیر و جان بخش بود. یک شب که خسرو در کنار شیرین آرمیده بود، فرد ناشناسی به بالین او آمد و با دشنه‌ای جگرگاهش را درید. حتی در کشاکش مرگ نیز راضی نشد موجب آزار شیرین شود و بی صدا جان داد. شیرین به واسطه‌ی خون آلود بودن بستر از خواب ناز بیدار شد و معشوقش را بی‌جان یافت و ناله سر داد. در میانه‌ی ناله و زاری شیرین بر مرگ همسر، شیرویه برای او پیغام خواستگاری فرستاد. شیرین نیز دم فرو بست و سخن نگفت. صبحگاهان، که خسرو را به دخمه بردند، شیرین نیز با عظمتی شاهانه قدم در دخمه نهاد و در تنهایی‌اش با او دشنه ای بر تن خود زد و در کنار خسرو جان داد. بزرگان
+ نوشته شده در  یکشنبه شانزدهم خرداد 1389ساعت 14:47  توسط علی  | 


+ نوشته شده در  شنبه هشتم خرداد 1389ساعت 18:9  توسط علی  | 

تشبيه

يعني مانند كردن چيزي به چيز ديگر كه به جهت داشتن صفت يا صفاتي با هم مشترك باشند .

هر تشبيه داراي چهار ركن يا پايه است :  

 1- مشبه : كلمه اي كه آن را به كلمه اي ديگر تشبيه مي كنيم .

 2- مشبه به : كلمه اي كه كلمه ي ديگر به آن تشبيه مي شود .

 3- ادات تشبيه : كلمات يا واژه هايي هستند كه نشان دهنده ي پيوند شباهت مي باشند و عبارتنداز : همچون ، چون ، مثل ، مانند ، به سان ، شبيه ، نظير ، همانند ، به كردار و ... .

4- وجه شبه : صفت يا ويژگي مشترك بيت مشبه و مشبه به مي باشد . ( دليل شباهت )

مثال :        علي    مانند    شير   شجاع    است .

               مشبه        ادات     مشبه به   وجه شبه

نكته : « مشبه » و « مشبه به » طرفين تشبيه نام دارند . كه در تمام تشبيهات حضور دارند اما         « ادات تشبيه » و « وجه شبه » مي توانند در يك تشبيه حذف شوند. كه در اين صورت تشبيه با داشتن دو ركن « مشبه » و « مشبه به » بر قرار است .

مثال : دل همچو سنگت ، اي دوست به آب چشم سعدي      عجـب اسـت اگـر نگـردد كه بگردد آسيابي

توضيح : دل به سنگ تشبيه شده است اما وجه شبه « سختي » در اين بيت نيامده است .

نكته : در تشبيـه وقتي كه « وجـه شبه » و « ادات تشبيه » حـذف شود ، به آن « تشبيه بليغ » مي گويند . ( تشبيه بليغ زيباترين و رساترين تشبيه است . )

مثال :        دلش     سنگ      است .

                      مشبه          مشبه به

نكته 1 : در تشبيه هميشه وجود وجه شبه در « مشبه به » قويتر و بارز تر است كه ما « مشبه » را در داشتن وجه شبه به آن تشبيه مي كنيم .

نكته 2 : هر چه اركان تشبيه كمتر باشد تشبيه ادبي تر است . ( البته داشتن مشبه و مشبه به الزامي است )

نكته 3 : هرگاه در تشبيه بليغ ، يكي از طرفين تشبيه ( مشبه يا مشبه به ) به ديگري اضافه ( مضاف اليه) شود . به آن « اضافه ي تشبيهي » يا « تشبيه بليغ اضافي » مي گويند . در غير اين صورت ، تشبيه بليغ اضافي است .  

توجه : اين نوع تشبيه در كتاب هاي درسي بيشترين كاربرد را دارد .

مثال :     صبح اميد كه بد معتكف پرده ي غيب         گـو بـرون آي كه كـار شب تـار آخـر شد

             اضافه ي تشبيهي                         اضافه ي تشبيهي

توضيح : اميد به صبح تشبيه شده و غيب به پرده . 

تركيباتي مثل : درخت دوستي ، هماي رحمت ، لب لعل ، كيمياي عشق ، خانه ي دنيا ، فرعون تخيل ، نخل ولايت و ... اضافه ي تشبيهي محسوب مي شوند .

توجه : دانش آموزان عزيز ! ياد گيري انواع تشبيه براي رشته هاي رياضي و تجربي ( غير انساني ) چندان ضرورني ندارد . اما از آنجايي كه دو نوع از تشبيه در كتب درسي شما بيشترين كاربرد را دارد ، لذا اشاره اي مختصر به آن ها مي كنيم .

1- تشبيه مفرد : تشبيهي كه هر يك از « مشبه » يا « مشبه به » آن ، يك ، چيز است و « وجه شبه» آن از همان يك چيز گرفته مي شود . ( شباهت آن ها فقط در يك چيز است )

مثال :        دانش    اندر    دل   چراغ    روشن   است .

                     مشبه                           مشبه به      وجه شبه

توضيح : در اين مثال وجه شبه ( روشني از يك كلمه چراغ ) استخراج شده است .

يادآوري : تمامي مثالهايي كه تاكنون براي شما ذكر كرديم ، از همين نوع تشبيه مي باشند .

2- تشبيه مركب : آن است كه هريك از « مشبه » يا « مشبه به » دو يا چند چيز هستند و وجه شبه نيز از دو يا چند چيز گرفته مي شود .

مثال :       ديـده ي اهـل طمـع به نعمـت دنيـا            پـر نشـود همچنـانكه چـاه به شبنـم

                             مشبه                                                           وجه شبه                          مشبه به

توضيح : « مشبه » تركيبي از دو چيز است ( ديده ي اهل طمع و نعمت دنيا ) و « مشبه به » نيز دو چيز است ( چاه و شبنم ) به اين معني : همانطور كه چاه با شبنم پر نمي شود ، چشم حريصان نيز با نعمت دنيا سير نمي شود .

نكته : در تشبيه مركب در حقيقت يك شكل كلي به شكل كلي ديگر همانند مي شود .

استعاره

استعاره در لغت به معني عاريت گرفتن و عاريت خواستن است امّا در اصطلاح استعاره نوعي تشبيه است كه درآن يكي از طرفين تشبيه ( مشبه يا مشبه به ) را ذكر و طرف ديگر را اراده كرده باشند .

نكته : اصل استعاره بر تشبيه استوار است و به دليل اينكه در استعاره فقط يك ركن از تشبيه ذكر مي شـود و خواننده را به تلاش ذهني بيشتري وا مي دارد ، لذا استعاره از تشبيه رساتر ، زيباتر و خيال انگيز تر است .

انواع استعاره : با توجه به اينكه در استعاره يكي از طرفين تشبيه ذكر مي شود ، آن را بر دو نوع تقسيم كرده اند .  1- استعاره ي مصرحه               2- استعاره ي مكنيه

 

استعاره ي مصرحه ( آشكار ) : آن است كه « مشبه به » ذكر و « مشبه » حذف گردد . ( در واقع مشبه به جانشين مشبه مي شود . )

مثال 1 :       اي آفتاب خوبان مي جوشد اندرونم              يك ساعتم بگنجان در سايه ي عنايت

توضيح : « آفتاب خوبان » استعاره براي معشوق است . ( آفتاب خوبان « مشبه به » كه ذكر شده و معشوق « مشبه » حذف شده است . )  

مثال 2 :    صدف وار گوهر شناسان را              دهان جز به لؤلؤ نكردند باز

توضيح : « لؤلؤ » استعاره از سخنان با ارزش است . ( لؤلؤ « مشبه به » ذكر شده و سخنان با ارزش     « مشبه » كه حذف شده است . )

 

استعاره مكنيه : آن است كه « مشبه » به همراه يكي از لوازم و ويژگي « مشبه به » ذكر گردد و خود « مشبه به » حذف شود .

نكته 1 : گاهي لوازم يا ويژگي « مشبه به » در جمله به « مشبه » نسبت داده مي شود .

مثال : مرگ چنگال خود را به خون فلاني رنگين كرد .  

توضيح : « مرگ » را به « گرگي » تشبيه كرده است كه چنگال داشته باشد اما خود « گرگ » را نياورد و « چنگال » كه يكي از لوازم و ويژگي گرگ است به آن ( مرگ ) نسبت داده است .

نكته2 : گاهي لوازم يا ويژگي « مشبه به » در جمله به « مشبه » اضافه مـي شود كه در ايـن صـورت « اضافه ي استعاري » است .

مثال 1 : سر نشتر عشق بر رگ روح زدند                   يك قطره از آن چكيد و نامش دل شد 

توضيح : « روح » را به بدني تشبيه كرده كه « رگ » داشته باشد و « رگ » را كه يكي از ويژگي هاي « مشبه به »است به « روح » اضافه كرده است .

مثال 2 :  مردي صفاي صحبت آيينه ديده             از روزن شب شوكت ديرينه ديده

                                                                      اضافه استعاري

توضيح : « شب » را به اطاقي تشبيه كرده كه « روزن يا پنجره » داشته باشد و « روزن » را كه يكي از ويژگيهاي « مشبه به » بود به « شب » اضافه كرده است .

نكته : جمله اي كه در آن آرايه استعاره به كار رفته ادبي تر است ، نسبت به جمله اي كه داراي آرايه تشبيه است .

نكته : در اضافه ي استعاري « مضاف » در معني حقيقي خود بكار نمي رود و ما « مضاف اليه » را به چيزي تشبيه مي كنيم كه داراي جزء يا اندامي است ولي چنين جزء و اندام كه « مضاف » است براي « مضاف اليه » يك واقعيت نيست بلكه يك تصور و فرض است .

مثال :               دست روزگار  ــــــــــ  دست براي روزگار يك تصور و فرض است .

                     روزن شب  ـــــــــــــ روزن يا پنجره اي براي شب يك تصور است و وافعيت ندارد .

نكته ي مهم

+ نوشته شده در  شنبه هشتم خرداد 1389ساعت 14:14  توسط علی  | 

حاشيه­اي بر شعر

چندي پيش دوست عزيزي از اين حقير كم بضاعت درخواست كمك براي بهتر سرودن اشعارش داشت . اجازه مي­خواهم در ابتدا عرض كنم كه بسيار سرافراز خواهم شد اگر اطلاعات اندك اينجانب بتواند كمكي هرچند كوچك به اين جوينده ي جوان شعر بنمايد و بسيار مسرور خواهم گرديد كه عرايض مختصر حقير راهگشاي استعدادي جوان و پويا در راه شعر باشد .

شعر : روشن ترين راه بيان احساس

بدون اغراق شعر يكي از روشن ترين راه­هاي بيان حس و عاطفه­ي انساني است و گزافه نيست اگر بگويم همين نزديكي بيش از حد احساس و عاطفه به شعر است كه هيچگاه نتوانسته تعريف دقيقي از شعر به ما ارائه بدهد . از نظر لغوي شعر به مفهوم سخن موزون و مقفي ( داراي قافيه ) است و شاعر يعني كسي كه شعر مي سرايد و بنا به تعريفي كسي كه به مرحله اي از شعور رسيده كه مي تواند چيزهايي را ببيند كه ديگران نمي توانند ببينند نه اينكه نمي توانند بلكه از ديدن و درك آن عاجزند !

در مورد تعريف اول يعني شعر مي بينيم كه اين تعريف امروز ديگر زياد كاربردي و دقيق نيست . ما در انواع قالب هاي شعر نو قالبهايي به نام موج نو و سپيد داريم كه هرگز گرفتار زندان قافيه نمي شوند . اينكه گفتم زندان يعني جداي از وزن شعر كه شعر را دلنشين مي كند ؛ قافيه همچون قفسي است براي شاعر . مولوي در شعري در ديوان شمس چنين مي گويد :

رستم از اين بيت و غزل اي شه و سلطان ازل

مفتعلن مفتعلن مفتعلن كشت مرا

قافيه  و مغلطه را گو هم سيلاب ببر

پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا

همو در بيتي ديگر چنين سروده :

قافيه انديشم و دلدار من

گويدم منديش جز ديدار من

و اين همان حبس و بند قوافي است كه شاعر را از آنچه به آن مي انديشد باز مي دارد و درگير قافيه و زندان آن مي نمايد .

اما در مورد تعريف شاعر : تعريف به نظر حقير درست است زيرا شعر به خاطر نازك بيني و درك موثر محيط پيرامون خويش از ديگران جدا هستند . ممكن است صدها نفر كودك يتيمي را ببينند اما در بين اين صدها نفر فقط يكي شعري در مورد اين كودك

+ نوشته شده در  شنبه هشتم خرداد 1389ساعت 9:6  توسط علی  | 

ناتاشا امیری

مقاله / تخیل یعنی ∞!


نیمه‌شب پشت میز می‌نشینیم. کتابخانه‌ی کنارمان پر از کتاب‌هایی است که به دقت خوانده شده و نوشته‌هایش حال در بایگانی ذهن ماست. نوک مدادمان برای حک کردن کلمات روی سفیدی کاغذ تیز است... سکوت بر همه‌جا حکم‌فرماست... همه چیز آماده است...

اما چند لحظه از نوشتن نگذشته، حرکت دست‌مان روی کاغذ متوقف می‌شود، کلمات بی‌مایه و سردند. از خودمان سوال می‌کنیم قضیه چیست؟ موضوع مورد نظرمان که کاملاً روشن است؛ یک تصادف، یک خیانت، قتل... اما چرا آن چه می‌نویسیم، آنی نیست که خیال می‌‌کردیم؟

ورق را پاره و دوباره تلاش می‌کنیم. واقعاً داریم از تمام قوای ذهنی‌مان برای نوشتن کمک می‌گیریم. اما انگار محفوظات چون از سطحی‌ترین لایه‌ی روان، از همان جا که اغلب افکار مزاحم هم ذهن را درگیر می‌کند تراوش می‌شوند؛ نمی‌توانند تنها عامل لازم برای نوشتن باشند. گرچه خط فکر‌ی‌مان را تکمیل کرده‌اند اما مکنونات درونی ما نیستند، چیزهایی هستند که دیگر نویسندگان پیش از ما به رشته‌ی تحریر درآورده‌اند.

 جای تردید نیست که فکر، فعل و انفعالی سطحی است هرچه قدر هم انباشته از ایده‌های فلسفی ناب و افکار به‌ظاهر بکر باشد. در این جایگاه خبری از ناشناخته‌های اعماق روان نیست. پس برای همین نوشته‌ی ما چیز جدیدی ندارد و تنها تقلیدی است از آن چه پیشتر بوده. عده‌ای اعتقاد دارند هر مطلبی فقط در صورتی که تقلیدی نباشد دارای خلاقیت است. ما هم قصد داریم داستانی جدید خلق کنیم و کلمات نوشته‌ شده‌مان، ادراکی تازه از موضوع ارائه دهد نه این که تکرار معناهای پیشین باشد.

باز نوک مداد را روی کاغذ می‌لغزانیم. واقعاً داریم زحمت می‌کشیم. شاید بلند کردن هالتری پانصد کیلویی راحت‌تر باشد! نتیجه هم ناامید کننده است. هیچ چیز درست درنمی‌آید، نه صحنه‌ها و نه شخصیت‌ها و نه زبان...

عاقبت خسته و کلافه از پشت میز بلند می‌شویم و فکر می‌کنیم آن چیزی که برای نوشتن کم داریم واقعاً چیست؟

کیفیت توصیف‌ناپذیر

اگر مراحل پیچیده‌ی سوخت‌رسانی و هماهنگی اجزا‌ی ماشین را از یاد ببریم، وقت رانندگی در جاده، گمان می‌کنیم نقش مهمی در راندن آن داریم. هنگامی که نقصی در یکی از اجزا حاصل می‌شود و ناگزیریم در حاشیه‌ی راه متوقف شویم تازه به خود می‌آییم که ما فقط یک مجری در هدایت آن بودیم و اگر آن نقص برطرف نشود توانایی ما در رانندگی هیچ دردی را دوا نمی‌کند.

 همه‌ی ما قادریم چیزهایی بنویسیم اما این دلیل نمی‌شود که عامل دیگری، هرچند هم نتوانیم ماهیتش را به درستی درک کنیم، در این کار به ما کمک نکرده باشد. وقتی روند تفکر درباره‌ی موضوعی مشخص به قدری پیچیده باشد که نتوان تفکیک شده بیانش کرد، وضعیت دشوار ایجاد مراحل منطقی و فازبندی‌شده برای روند ناشناخته‌ی نگارش داستان که شرط لازم برای نوشتن است، بیشتر آشکار می‌شود. بیشتر به این دلیل که کیفیات ذهنی قابلیت تبیین علمی به شکل متعارف را ندارند. برای شخصی که از سر گذرانده‌اش مفهوم است اما برای دیگران دسترسی به آن مثل شراکت در رؤیاهای شخصی تجربه کننده است، یعنی تقریباً امری محال. شکل‌گیری آفرینشی از این دست بر مبنای تجربه‌ای ملموس است. تجربه‌ای که در اغلب مواقع به سختی ادراک می‌شود. اما کتمان آن از طرف کسانی که تجربه‌ی مشابه آن را نداشتند غیرمستقیم عنوان می‌کند آن‌ها چیزی را که دیگری حس کرده، حس نکرده اند. اما این فقدان ناشی از عدم تجربه‌ی آن‌ها ست نه فقدان خود تجربه.

لزوم پیدایش چنین پدیداری ناشی از ضرورت راهیابی به چیزی نا ب، متفاوت و نوین است.چیزی که بتواند وقایع یک داستان را از واقعیت بیرونی‌اش متمایز کند. شکلی جدید و جلوه‌ای نوظهور به آن ببخشد طوری که حتی در صورت تکراری بودن مضمون، به نظر برسد برای نخستین بار رخ داده است. دراین حا‌لت دانش محدود بیرونی نقش یک کاتالیزور را بازی می‌کند و با صیقل نهایی متن، آن را آماد‌ه‌ی روانه شدن به بازار می‌کند. اما این قدرت شهود است که با اتکا به دانشی نامحدود، از متنی معمولی، ابرمتن می‌سازد.

 این روند اغلب به قدری سریع رخ می‌دهد که حس نمی‌شود. در زمانی شاید کمتر از هزارم ثانیه. جریانی مداوم و همیشگی هم نیست اما وقوعش به شکل متناوب درست مثل مخزنی که سوخت لازم برای حرکت را تأمین می‌کند؛ با سیل بی‌پایان کلما‌ت برای نگارش همراه است. چون فاقد واقعیت بیرونی است، می‌توان اذعان داشت در پروسه‌ای تماماً شهودی، اتفاق افتاده است. اما باید مثل فیلمی با دور کند نمایش داده شود تا بتوان فهمید چه وقایعی در آن لحظات اندک اتفاق افتاده است.

فرضیه‌ای به نام تخیل

هرچند در مواجهه با وقایعی که علت‌شان هم پا در ناشناخته‌ها دارد نمی‌توان به تبعیت از منطق حاکم بر شناخته‌ها رابطه‌ای علی را کشف کرد اما می‌توان از الگوی علیت برای توجیه و قابل‌فهم‌تر کردن ناشناخته‌ها بهره جست. بنابراین صندوقی را فرض کنید که کلیدی قفلش را بسته است. این صندوق در ضمیر ناهشیا‌ر روان قرار دارد (‌بر فرض اعتقاد به اصا` لت ذهن که یک واقعیت روانی متمایز از واقعیت مادی و از فعالیت‌های مغزی است و تقسیم روان به سه شعبه‌ی هشیار، آستانه‌ی هشیاری و ناهشیار) جایی که بخش وسیعی از دستگاه روانی را تشکیل می‌دهد و اطلاعات درباره اش به اندازه‌ی میزا‌ن درک انسان‌های غار‌نشین از مکانیسم عمل موشک است.

ما نه درک درستی از آن داریم نه حتی می‌دانیم وجود دارد. در مجموع آن چه درباره‌ی خود می‌دانیم تنها بخش کوچکی از ماهیت وجودی‌‌مان است. مطمئناً روان غیر قابل رؤیت و مجازی است، درست مثل جهان درون کامپیوتر. اما گاهی این جهان واقعی‌تر از آن چه ما خو‌د هستیم به نظر می‌آید. شاید در سالن تشریح انسان مشتی نسج و رگ و چربی و خون مشاهده شود و در هیچ جای وجودش اثری از مکان

+ نوشته شده در  شنبه هشتم خرداد 1389ساعت 9:3  توسط علی  | 

ناتاشا امیری

مقاله / تخیل یعنی ∞!


نیمه‌شب پشت میز می‌نشینیم. کتابخانه‌ی کنارمان پر از کتاب‌هایی است که به دقت خوانده شده و نوشته‌هایش حال در بایگانی ذهن ماست. نوک مدادمان برای حک کردن کلمات روی سفیدی کاغذ تیز است... سکوت بر همه‌جا حکم‌فرماست... همه چیز آماده است...

اما چند لحظه از نوشتن نگذشته، حرکت دست‌مان روی کاغذ متوقف می‌شود، کلمات بی‌مایه و سردند. از خودمان سوال می‌کنیم قضیه چیست؟ موضوع مورد نظرمان که کاملاً روشن است؛ یک تصادف، یک خیانت، قتل... اما چرا آن چه می‌نویسیم، آنی نیست که خیال می‌‌کردیم؟

ورق را پاره و دوباره تلاش می‌کنیم. واقعاً داریم از تمام قوای ذهنی‌مان برای نوشتن کمک می‌گیریم. اما انگار محفوظات چون از سطحی‌ترین لایه‌ی روان، از همان جا که اغلب افکار مزاحم هم ذهن را درگیر می‌کند تراوش می‌شوند؛ نمی‌توانند تنها عامل لازم برای نوشتن باشند. گرچه خط فکر‌ی‌مان را تکمیل کرده‌اند اما مکنونات درونی ما نیستند، چیزهایی هستند که دیگر نویسندگان پیش از ما به رشته‌ی تحریر درآورده‌اند.

 جای تردید نیست که فکر، فعل و انفعالی سطحی است هرچه قدر هم انباشته از ایده‌های فلسفی ناب و افکار به‌ظاهر بکر باشد. در این جایگاه خبری از ناشناخته‌های اعماق روان نیست. پس برای همین نوشته‌ی ما چیز جدیدی ندارد و تنها تقلیدی است از آن چه پیشتر بوده. عده‌ای اعتقاد دارند هر مطلبی فقط در صورتی که تقلیدی نباشد دارای خلاقیت است. ما هم قصد داریم داستانی جدید خلق کنیم و کلمات نوشته‌ شده‌مان، ادراکی تازه از موضوع ارائه دهد نه این که تکرار معناهای پیشین باشد.

باز نوک مداد را روی کاغذ می‌لغزانیم. واقعاً داریم زحمت می‌کشیم. شاید بلند کردن هالتری پانصد کیلویی راحت‌تر باشد! نتیجه هم ناامید کننده است. هیچ چیز درست درنمی‌آید، نه صحنه‌ها و نه شخصیت‌ها و نه زبان...

عاقبت خسته و کلافه از پشت میز بلند می‌شویم و فکر می‌کنیم آن چیزی که برای نوشتن کم داریم واقعاً چیست؟

کیفیت توصیف‌ناپذیر

اگر مراحل پیچیده‌ی سوخت‌رسانی و هماهنگی اجزا‌ی ماشین را از یاد ببریم، وقت رانندگی در جاده، گمان می‌کنیم نقش مهمی در راندن آن داریم. هنگامی که نقصی در یکی از اجزا حاصل می‌شود و ناگزیریم در حاشیه‌ی راه متوقف شویم تازه به خود می‌آییم که ما فقط یک مجری در هدایت آن بودیم و اگر آن نقص برطرف نشود توانایی ما در رانندگی هیچ دردی را دوا نمی‌کند.

 همه‌ی ما قادریم چیزهایی بنویسیم اما این دلیل نمی‌شود که عامل دیگری، هرچند هم نتوانیم ماهیتش را به درستی درک کنیم، در این کار به ما کمک نکرده باشد. وقتی روند تفکر درباره‌ی موضوعی مشخص به قدری پیچیده باشد که نتوان تفکیک شده بیانش کرد، وضعیت دشوار ایجاد مراحل منطقی و فازبندی‌شده برای روند ناشناخته‌ی نگارش داستان که شرط لازم برای نوشتن است، بیشتر آشکار می‌شود. بیشتر به این دلیل که کیفیات ذهنی قابلیت تبیین علمی به شکل متعارف را ندارند. برای شخصی که از سر گذرانده‌اش مفهوم است اما برای دیگران دسترسی به آن مثل شراکت در رؤیاهای شخصی تجربه کننده است، یعنی تقریباً امری محال. شکل‌گیری آفرینشی از این دست بر مبنای تجربه‌ای ملموس است. تجربه‌ای که در اغلب مواقع به سختی ادراک می‌شود. اما کتمان آن از طرف کسانی که تجربه‌ی مشابه آن را نداشتند غیرمستقیم عنوان می‌کند آن‌ها چیزی را که دیگری حس کرده، حس نکرده اند. اما این فقدان ناشی از عدم تجربه‌ی آن‌ها ست نه فقدان خود تجربه.

لزوم پیدایش چنین پدیداری ناشی از ضرورت راهیابی به چیزی نا ب، متفاوت و نوین است.چیزی که بتواند وقایع یک داستان را از واقعیت بیرونی‌اش متمایز کند. شکلی جدید و جلوه‌ای نوظهور به آن ببخشد طوری که حتی در صورت تکراری بودن مضمون، به نظر برسد برای نخستین بار رخ داده است. دراین حا‌لت دانش محدود بیرونی نقش یک کاتالیزور را بازی می‌کند و با صیقل نهایی متن، آن را آماد‌ه‌ی روانه شدن به بازار می‌کند. اما این قدرت شهود است که با اتکا به دانشی نامحدود، از متنی معمولی، ابرمتن می‌سازد.

 این روند اغلب به قدری سریع رخ می‌دهد که حس نمی‌شود. در زمانی شاید کمتر از هزارم ثانیه. جریانی مداوم و همیشگی هم نیست اما وقوعش به شکل متناوب درست مثل مخزنی که سوخت لازم برای حرکت را تأمین می‌کند؛ با سیل بی‌پایان کلما‌ت برای نگارش همراه است. چون فاقد واقعیت بیرونی است، می‌توان اذعان داشت در پروسه‌ای تماماً شهودی، اتفاق افتاده است. اما باید مثل فیلمی با دور کند نمایش داده شود تا بتوان فهمید چه وقایعی در آن لحظات اندک اتفاق افتاده است.

فرضیه‌ای به نام تخیل

هرچند در مواجهه با وقایعی که علت‌شان هم پا در ناشناخته‌ها دارد نمی‌توان به تبعیت از منطق حاکم بر شناخته‌ها رابطه‌ای علی را کشف کرد اما می‌توان از الگوی علیت برای توجیه و قابل‌فهم‌تر کردن ناشناخته‌ها بهره جست. بنابراین صندوقی را فرض کنید که کلیدی قفلش را بسته است. این صندوق در ضمیر ناهشیا‌ر روان قرار دارد (‌بر فرض اعتقاد به اصا` لت ذهن که یک واقعیت روانی متمایز از واقعیت مادی و از فعالیت‌های مغزی است و تقسیم روان به سه شعبه‌ی هشیار، آستانه‌ی هشیاری و ناهشیار) جایی که بخش وسیعی از دستگاه روانی را تشکیل می‌دهد و اطلاعات درباره اش به اندازه‌ی میزا‌ن درک انسان‌های غار‌نشین از مکانیسم عمل موشک است.

ما نه درک درستی از آن داریم نه حتی می‌دانیم وجود دارد. در مجموع آن چه درباره‌ی خود می‌دانیم تنها بخش کوچکی از ماهیت وجودی‌‌مان است. مطمئناً روان غیر قابل رؤیت و مجازی است، درست مثل جهان درون کامپیوتر. اما گاهی این جهان واقعی‌تر از آن چه ما خو‌د هستیم به نظر می‌آید. شاید در سالن تشریح انسان مشتی نسج و رگ و چربی و خون مشاهده شود و در هیچ جای وجودش اثری از مکان

+ نوشته شده در  شنبه هشتم خرداد 1389ساعت 9:3  توسط علی  | 

استعاره­ي انسان‌مدارانه یا انسان‌انگاری یا تشخیص، معادل (personification) یعنی بخشیدن صفات و خصایص انسانی به اشیاء و مظاهر طبیعت و موجودات غیر ذی‌روح یا امور انتزاعی؛ به این معنی که شاعر، برای آنها خصوصیت انسانی تصور کند و صفت یا اعمال یا احساس‌های انسانی را به آنها نسبت دهد با این ترتیب به آنها حس و حرکت بخشد.[1]
 یکی از زیباترین گونه­های صور خیال در شعر، تصرفی است که ذهن در اشیاء و عناصر بی‌جان طبیعت می­کند و از رهگذر نیروی تخیل خویش بدان‌ها حرکت و جنبش می‌بخشد و در نتیجه هنگامی که از دریچه­ي چشم او به طبیعت و اشیا می­نگریم همه چیز در برابر ما سرشار از زندگی و حرکت و حیات است و این مسئله­ي ویژه‌ی شعر نیست، در بسیاری از تعبیرات مردم عادی نیز می‌توان نشانه‌های این­گونه تصرف در طبیعت و اشیا را جستجو کرد. اما در هر کسی این استعداد حد و مرزی دارد. بسیاری از شاعران هستند که طبیعت را وصف
می­کنند، اما کمتر کسانی از آنها می­توانند این وصف را با حرکت و حیات همراه کنند، از جمله شاعرانی که از تشخیص بسیار بهره برده، منوچهری دامغانی (متوفی 432هجري. قمري) است.[2]
تشخیص که نوعی اسناد مجازی و از مباحث فن بیان است، در ادبیات فارسی و عربی، همچنان که در ادبیات سایر ملل، به فراوانی به کار می‌رود و در ادبیات غرب از دیر باز به آن پرداخته شده است.
در بلاغت غربی اصطلاح (personification) یا انسان­انگاری به­عنوان فصلی جداگانه همیشه مورد تحقیق و بررسی بوده است. اما در کتب بلاغی عربی و فارسی اصطلاح ویژه‌ای به­عنوان تشخیص یا انسان­مداری وجود نداشته است و واژه­ي «تشخیص» هم معادل واژه­ي اروپایی آن است که بعضی از ناقدان معاصر عرب در برابر آن نهاده­اند. با این حال بسیاری از خصوصیات این اصطلاح با تعریف‌هایی که قدمای بلاغت برای یکی از انواع استعاره، معروف به استعاره مکنیه داده‌اند، قابل تطبیق است.[3]
استعاره­ي مکنیٌه عبارت است از مشبه + یکی از ملائمات مشبه­به؛ مثل ترکیب (کنگره­ي عرش)، مشبه‌­به محذوف در این ترکیب قصر است که یکی از ملائمات آن یعنی کنگره آمده است. هرگاه در استعاره­ي مکنیه، مشبه‌به انسان باشد و به جای ذکر آن یکی از اعضا و یا متعلقات انسان ذکر شود ما با تشخیص مواجه‌ایم؛[4] مثل:
      ناگهان گهواره‌ی بی‌جنبش شب را
                                                     دست گرم نغمه‌ای جنباند
                                                                                     نادر نادر‌پور
 بنابراین نبودن اصطلاح «تشخیص» به معنای وجود نداشتن مصداق آن در ادبیات فارسی نیست و اگر به شواهد استعاره­ي مکنیٌه، در کتب بلاغی دقت کنیم درمی‌یابیم که در اغلب موارد منظور آنها از استعاره­ي مکنیه یا بالکنایه، تشخیص بوده است.
بین استعاره­ي مکنیٌه و تشخیص می‌توان چنین حکمی جاری کرد: هر تشخیصی استعاره­ي مکنیه است؛ اما هر استعاره‌ی ‌مکنیٌه‌ای، لزوما تشخیص نیست. اغلب استعاره‌های مکنیٌه به صورت اضافی به کار می‌روند که در دستور زبان به آنها «اضافه­ي استعاری» می‌گویند و ارزش بلاغی و زیبایی‌شناسی در آنها کم­رنگ‌تر است.[5]مثل:
 
   چو راست کرد تو را گوشمال پنجه‌ی عشق
                                               به زخمه‌ای که غمت می‌زند ز راه نرو
                                                                           هوشنگ ابتهاج   
از طرف دیگر تشخیص جزء ذات ادبیات است و در ادبیات فرقی میان جاندار و بی‌جان نیست. استفاده هنری از تشخیص به شعر حیات و پویایی می‌بخشد. اما این نوع استعاره به کلی با استعاره­ي مبتنی بر تشبیه تفاوت دارد، چون عبارت است از آفرینش و تشخص بخشیدن به عناصر طبیعت و انتقال دادن آنها به دنیای زنده و متحرک.[6]
 
نمونه­هایی از تشخیص[7]
       باغ سلام می­کند، سرو قیام می­کند    
                                           سبزه پیاده می­رود، غنچه سوار می­رسد
                                                                                                        مولوی
*****
       ارغوان جام عقیقی به سمن خواهد داد
                                          چشم نرگس به شقایق نگران خواهدشد
                                                                                                    حافظ
*****
بعد از تو ما به قبرستان
+ نوشته شده در  شنبه هشتم خرداد 1389ساعت 8:58  توسط علی  | 

استعاره­ي انسان‌مدارانه یا انسان‌انگاری یا تشخیص، معادل (personification) یعنی بخشیدن صفات و خصایص انسانی به اشیاء و مظاهر طبیعت و موجودات غیر ذی‌روح یا امور انتزاعی؛ به این معنی که شاعر، برای آنها خصوصیت انسانی تصور کند و صفت یا اعمال یا احساس‌های انسانی را به آنها نسبت دهد با این ترتیب به آنها حس و حرکت بخشد.[1]
 یکی از زیباترین گونه­های صور خیال در شعر، تصرفی است که ذهن در اشیاء و عناصر بی‌جان طبیعت می­کند و از رهگذر نیروی تخیل خویش بدان‌ها حرکت و جنبش می‌بخشد و در نتیجه هنگامی که از دریچه­ي چشم او به طبیعت و اشیا می­نگریم همه چیز در برابر ما سرشار از زندگی و حرکت و حیات است و این مسئله­ي ویژه‌ی شعر نیست، در بسیاری از تعبیرات مردم عادی نیز می‌توان نشانه‌های این­گونه تصرف در طبیعت و اشیا را جستجو کرد. اما در هر کسی این استعداد حد و مرزی دارد. بسیاری از شاعران هستند که طبیعت را وصف
می­کنند، اما کمتر کسانی از آنها می­توانند این وصف را با حرکت و حیات همراه کنند، از جمله شاعرانی که از تشخیص بسیار بهره برده، منوچهری دامغانی (متوفی 432هجري. قمري) است.[2]
تشخیص که نوعی اسناد مجازی و از مباحث فن بیان است، در ادبیات فارسی و عربی، همچنان که در ادبیات سایر ملل، به فراوانی به کار می‌رود و در ادبیات غرب از دیر باز به آن پرداخته شده است.
در بلاغت غربی اصطلاح (personification) یا انسان­انگاری به­عنوان فصلی جداگانه همیشه مورد تحقیق و بررسی بوده است. اما در کتب بلاغی عربی و فارسی اصطلاح ویژه‌ای به­عنوان تشخیص یا انسان­مداری وجود نداشته است و واژه­ي «تشخیص» هم معادل واژه­ي اروپایی آن است که بعضی از ناقدان معاصر عرب در برابر آن نهاده­اند. با این حال بسیاری از خصوصیات این اصطلاح با تعریف‌هایی که قدمای بلاغت برای یکی از انواع استعاره، معروف به استعاره مکنیه داده‌اند، قابل تطبیق است.[3]
استعاره­ي مکنیٌه عبارت است از مشبه + یکی از ملائمات مشبه­به؛ مثل ترکیب (کنگره­ي عرش)، مشبه‌­به محذوف در این ترکیب قصر است که یکی از ملائمات آن یعنی کنگره آمده است. هرگاه در استعاره­ي مکنیه، مشبه‌به انسان باشد و به جای ذکر آن یکی از اعضا و یا متعلقات انسان ذکر شود ما با تشخیص مواجه‌ایم؛[4] مثل:
      ناگهان گهواره‌ی بی‌جنبش شب را
                                                     دست گرم نغمه‌ای جنباند
                                                                                     نادر نادر‌پور
 بنابراین نبودن اصطلاح «تشخیص» به معنای وجود نداشتن مصداق آن در ادبیات فارسی نیست و اگر به شواهد استعاره­ي مکنیٌه، در کتب بلاغی دقت کنیم درمی‌یابیم که در اغلب موارد منظور آنها از استعاره­ي مکنیه یا بالکنایه، تشخیص بوده است.
بین استعاره­ي مکنیٌه و تشخیص می‌توان چنین حکمی جاری کرد: هر تشخیصی استعاره­ي مکنیه است؛ اما هر استعاره‌ی ‌مکنیٌه‌ای، لزوما تشخیص نیست. اغلب استعاره‌های مکنیٌه به صورت اضافی به کار می‌روند که در دستور زبان به آنها «اضافه­ي استعاری» می‌گویند و ارزش بلاغی و زیبایی‌شناسی در آنها کم­رنگ‌تر است.[5]مثل:
 
   چو راست کرد تو را گوشمال پنجه‌ی عشق
                                               به زخمه‌ای که غمت می‌زند ز راه نرو
                                                                           هوشنگ ابتهاج   
از طرف دیگر تشخیص جزء ذات ادبیات است و در ادبیات فرقی میان جاندار و بی‌جان نیست. استفاده هنری از تشخیص به شعر حیات و پویایی می‌بخشد. اما این نوع استعاره به کلی با استعاره­ي مبتنی بر تشبیه تفاوت دارد، چون عبارت است از آفرینش و تشخص بخشیدن به عناصر طبیعت و انتقال دادن آنها به دنیای زنده و متحرک.[6]
 
نمونه­هایی از تشخیص[7]
       باغ سلام می­کند، سرو قیام می­کند    
                                           سبزه پیاده می­رود، غنچه سوار می­رسد
                                                                                                        مولوی
*****
       ارغوان جام عقیقی به سمن خواهد داد
                                          چشم نرگس به شقایق نگران خواهدشد
                                                                                                    حافظ
*****
بعد از تو ما به قبرستان
+ نوشته شده در  شنبه هشتم خرداد 1389ساعت 8:54  توسط علی  | 




تصویر
تلمیح به این معنی است که در شعر به داستانی اشاره شود که معروف است و همه آن را شنیده اند.

تلمیح از لحاظ ساختار هم دارای "تشبیه" است و هم می توان در آن "تناسب" دید.

تلمیح دارای "تشبیه" است زیرا بین مطلب و داستان مورد نظر تشبیهی ایجاد می کند و از طرفی بین اجزای خود داستتان هم تناسب وجود دارد.

مثال:

بیستون کندن فرهاد نه کاری است شگفت ----- شور شیرین به سر هر گه فتد کوهکن است

در بیت بالا بین این مطلب که هر که ....... تشبیهی ایجاد شده است و از طرفی بین بیستون و فرهاد و کوهکن و شیرین هم مراعات النظیر وجود دارد.

مثال:

گرش ببینی و دست از ترنج بشناسی ----- روا بود که ملامت کنی زلیخا را

دیدن یار و حیران شدن، به داستان حیرت زنان مصر پس از مشاهده زیبایی یوسف تشبیه شده است و بین "دست" و "ترنج" و "ملامت" و "زلیخا" تناسب وجود دارد.

+ نوشته شده در  شنبه هشتم خرداد 1389ساعت 8:51  توسط علی  | 

تصویرآفرینی در شعر رودکی

رودکی شاعری است با تخیل بلند و حافظهء نیرومند. با زبان ساده و روان و به دور از پیچیده گی های لفظی. واژگان عربی در شعر او کمتر راه دارند. باور داشت های مردم،ضرب المثلها و فرهنگ خراسان اسلامی در شعر او بازتاب گسترده یی دارد. ذهن شاعرانهء او درهمهء اجزای طبیعت ،زنده گی و جهان پیرامون حلول می کند. از این نقطه نظر او شاعری است صمیمی که نه تنها به محیط پیرامون؛ بلکه با جهان درونی ،زنده گی? ،زبان و چگونه گی روزگاری که در آن زیست می کند، تعهد نشان می دهد.

پند،اندرز،حکمت، زیست شادمانه ، بی ثباتی زنده گی ، توصیف نصربن احمد سامانی، ابوالفضل بلعمی و شماری از امرای دیگرخراسان، بیان اندوه و درد های خودی، توصیف جلوه های رنگ رنگ طبیعت،توصیف شراب؛ مضامین عمده ء شعر او را تشکیل می دهند.به تعبیری رودکی نه تنها باغیست پر درخت؛بلکه به جنگل بزرگی می ماند با درختان گشن بیخ و انبوه شاخه. با دریغ که بخشی بزرگ این جنگل پدرام? را آذرخش روزگاران از گرفته است.

اساساً دوران او دوران ستایش طبیعت است.طبیعت در شعر این دوره حضور گسترده یی دارد . شاعران نه تنها مستقیماً به توصیف طبیعت می پردازند ؛بلکه در صورخیال خویش از اجزای طبیعت به میزان زیادی استفاده می کنند و آن اجزا را با صفات انسانی پیوند می زنند.

سخن گفتن اندرباب چگونه گی شعر رودکی کار دشواریست. برای آن که از آن همه سروده های شعر اندکی از او بر جای مانده است.

?هر حکم و هر نتیجه گیری در پیوند به رودکی از دایرهء همین شعر های باقی مانده بیرون نمی شود. این در حالیست که در مورد انتساب پاره یی از شعر های آمده در دیوان او شک وتردید وجود دارد. غیر از این آن چه که رودکی سروده و امروزه در اختیار ما نیست دیگر به تاریخ پیوسته و ما نمی توانیم بر بنیاد آن چیزی بگویم.

حالارودکی شاعریست با همین یک هزارو اندی بیت و شاید هم کمتر از این.

با این همه از همین مقدار شعر های باقی مانده? روشن می شود که او درشعر فارسی دری در جایگاه بلند و باشکوهی ایستاده است که شاعران بزرگی او را به استادی ستوده اند .از این بهتر جایگاهی برای شاعری نمی تواند وجود داشته باشد که امروزه از او به نام پدرشعرفارسی دری یاد می شود.

دکتر شفیعی کدکنی درکتاب? صور خیال درشعرفارسی ? رودکی سمرقندی را نمایندهء تمام عیارشعرعصرسامانی و اسلوب شاعری سدهء چهارم می داند. او در پیوند به چگونه گی شاعری او می گوید:

?خیال شاعرانه در دیوان اوبیش و کم درقلمروعناصر طبیعت سیر می کند و آن گاه که از نفس طبیعت سخن می گوید او را بیشتر با انسان و طبیعت جاندار

+ نوشته شده در  شنبه هشتم خرداد 1389ساعت 8:35  توسط علی  | 

صور خیال sovar xiyal ) (

 صور در لغت بمعنی صورت هاست و خیال را معانی مختلف باشد از قبیل: ذهن، مخیله، در روانشناسی قدیم ( علم النفس)، یکی از خواص باطن، قوه ایکه در غیاب اشیا تصویر آنها را در ذهن حفظ میکند، سلسله ای از تصورات که بدون ارتباط منطقی در ذهن ظاهر میشود، تصورات بی پایه که ارزش علمی ندارد، نگرانی و ترس، دغدغهء خاطر، گفتگو، گمان، حدس، صورت یا شکل کسی یا چیزی در ذهن، هنگامی که خود آن در جلو چشم نیست.اندیشهء انجام کاری، قصد و فکر .. ..

داکتر سید حسین فاطمی در کتاب « تصویرگری در غزلیات شمس » از زبان یکی از منتقدین معاصر عرب بنام

« عبدالحمید حسین ، الا صول الفنیه للادب ، مکتبته الانجلو مصر، طبع دوم، 1964 م ، ص 104 و 105 در باب خیال که تقسیم بندی قابل توجهی شده است، آورده:

1 . خیال از جهت رهبری تخیل دو گونه است:

الف ـ خیال علمی ، ب ـ خیال ادبی و شعری.

2 . خیال از جهت ذات و موضوع آن:

الف ـ خیال تصویری که موجودات و حقایق خارجی را تصویر میکند. ب ـ خیال وجدانی که اثرحقایق را تصویر میکند.

3 . خیال از جهت نتیجه و باروری آن:

الف ـ خیال بارور که کمک به ایجاد قصه و مانند آن می کند.

ب ـ خیال توضیحی و واضح کننده که بکار حسن تصویر و حسن تعبیر و بیدار ساختن وجدان می آید.

4 . خیال از جهت خواص انسان:

الف ـ بصری و بینایی ب ـ شنوایی

ج ـ اندامی و عضلاتی

د ـ خیال لمسی

در شعر بیدل انواع مختلف از خیال وجود دارد. طبع دراک بیدل به قله های بلند معانی به پرواز آمده تخیلات وافری را در جهان ادبی و شعر به تصویر میکشد، همچنان ابعاد مختلف دیگر، حقیقت انسان و طبیعت نیز از ذیور آفرینش تخیل و تصاویر او بهره ها برده اند. در دنیای معرفت و عرفان، تشبیهات با تصاویر ناب و تخیلات عارفانهء بیدل، فروغ بخش چشم های باطن روشن ضمیران و راهنمای راهروان راه طریقت و حقیقت شده اند.

منشاً خیال در شعر

شعرا در آفرینش تصاویر از تجربیات حسی، عقلی و عینی در حیات خود استفاده میکنند. تمرین و ممارست در آثار قدما و پیشکسوتان و خداوندان شعر و ادب، نیز آنها را در این امر دستگیری و یاری میرساند تا کار شان از درجهء سخنان عادی به درجهء تخیل میرسد و خوانندهء با ذوق از خوانش آن محظوظ میگردد. فهم و ادراک تصاویر خلق شده در کلام شاعران نسبی است، یعنی به قول مولانا هر کس سپر دانشش بیشتر باشد، دریافتش به آن تصاویر و معانی بهتر است. لازم است چند بیتی از مولانا را که برای علاقمندان مثنوی خود گوشزد نموده است، اینجا بیاورم:

نکته ها چون تیغ المـاس است تیز .. گر نداری تو سپر واپس گریز

پیش این المــاس بی اســــــپر میا .. کــــــز بریدن تیغ را نبود حیا

زان سبب من تیغ را کـردم غلاف .. تا نخوانی کج نخواند برخلاف

گوشزد مولانا برای مخاطب خیلی بجا بوده بگفتهء او بدون سپر دانش ممکن نخواهد بود کلام رادمردان راه طریقت و حقیقت را که طبیبان دلها اند، فهمید و به تصاویر خلق شدهء آن پی برد.

بعضی ها شاعر و مخاطب را به یک معیار و مقیاس قرار داده به این نظر اند که، داد و ستد تصویری وقتی میتواند سالم و دو جانبه باشد که شاعر از تجارب مشترک خود و مخاطب سخن بگوید. آیا ممکن است شاعری که عمر ها عرق آلود تلاش سخن بوده تمام اوقات در کسب و حصول علوم و فضایل خواب را بر خود حرام ساخته، در آفرینش تصویر ذوق مخاطب تن آسا و بیخبر را که بقول ابو المعانی ، واماندهء نیرنگ آسایش است، مد نظر بگیرد تا رابطهء سالم دو جانبه برقرار شود ؟؟ این چه تصویری خواهد بود که ذوق شاعر بلند پرواز را با مخاطب کم همت بهم گره بزند ؟ تجربیات حسی در شاعران و مخاطبان یکسان نبوده بستگی به استعداد و نیروی خلاقه در آنهاست. تصاويری كه در شعر خلق ميشوند، از بينش و وسعت فكر و ديد ژرف شاعر سرچشمه ميگيرند، از جناب زرين كوب که خدایش بیامرزاد، در جايی خوانده بودم كه گفته بود: " شاعر در هرچه پیرامون خویش می ‌بیند فكر تازه و مضمون غریب كشف میكند. درخت كهن را میبیند كه بیش از نهال جوان ریشه در خاك دوانیده است، یادش می‌آید كه پیر فرتوت بیش از جوانِ نوخاسته به دنیا دلبستگی دارد. غنچه را مبیند كه دلتنگ و لب‌بسته در گوشه‌ء باغ رخ مينماید و وقتی پژمرده و پَرپَر به خاك می‌ افتد، گلی خندان است و به این اندیشه می ‌افتد كه رفتن از باغ جهان بهتر از آمدن است. آتش سوزنده را می ‌بیند كه با حرص و ولع هر پاره چوبی را كه در آن می‌ افكنند می‌ بلعد و ميخورد، به یاد حرص انسان می ‌افتد كه نعمت تمام عالم هم نمیتواند او را سیر كند و هرچه پیدا ميكند باز هم فزونی می ‌طلبد. تاك مو را می بیند كه بر هر درخت تكیه می ‌كند و می‌ پیچد تا باقی بماند و رشد كند، به یاد مردم غفلت ‌زده می‌ افتد كه به هر بهانه‌ای به دنیا می ‌چسپند و از آن دل برنمی ‌دارند. جنبش گهواره را می ‌بیند كه خواب طفل را گران ميكند، حال كسی را به خاطر می‌آورد كه تشویش و تزلزل بنیادِ وجودش را محكم‌ تر ميكند. گربه‌ای را می‌ بیند كه دست و پای خود را می ‌لیسد، مردم خودنمای عاقل را به یاد می‌آورد كه دایم به فكر تن و جسم خویشند و یك دم از تیمار آن دست برنمی ‌دارند. اشك كباب را ميبيند كه درون آتش ميريزد و شعله‌ های آن را تیزتر ميكند، یادش می‌ آید كه گریه و ناله ا‌ی مظلوم، ظالم فرومایه را بی ‌رحم ‌تر ميسازد." اين گونه تصاوير را ذهن هر آدمی كه از دانش متوسط هم برخوردار باشد، درك ميكند، اما وقتی به شاعری مثل ابوالمعانی بیدل برمیخوریم که در سیر و سلوک و تکامل خود در دنیای اشراق و حکمت و عرفان تجربیاتی را پشت سر گذاشته که اذهان عامه و با سواد از درک آن عاجز میماند، در اینصورت باید تامل کنیم و بکوشیم تا این تصاویر را کشف و درک کنیم نه اینکه از سر ناجوانمردی و بی خردی در پی رد آن دست بکار شویم، جای بسا افسوس خواهد بود که افسانه های این مشاهیر بزرگ و سوختگان راه معرفت خیال خواب راحت شوند، قسمیکه تا بحال چنین عمل را به چشم سر مشاهده نموده ایم.

در مبحث صور خیال، چون معیاری

+ نوشته شده در  شنبه هشتم خرداد 1389ساعت 8:29  توسط علی  | 

بررسی نظر کارشناسان

دانشمندان و زبان‌شناسان نامدار هنوز تعریفی جامع و کامل برای کلمهٔ ضرب‌المثل نیافته‌اند. گرچه در این راستا تحقیقات بسیار ارزشمندی صورت گرفته و تفاسیر معتبری نیز ارائه شده‌است. علامه علی‌اکبر دهخدا در مقدمهٓ امثال و حکم چنین می‌نویسد:

"در زبان فرانسوی هفده لغت یافت می‌شود که در فرهنگ‌های عربی و فارسی همهٓ آنها را «مَثَل» ترجمه کرده‌اند، و در فرهنگ‌های بزرگ فرانسوی تعریف‌هایی که برای آنها نوشته‌اند، مُقنِع نیست و نمی‌توان با آن تعریفات، آنها را از یکدیگر تمییز داد."

محقق معروف، Archer Taylor، که تحقیقاتش در اوایل قرن بیستم تأثیری شگرف دراین‏زمینه داشته‌است، نتوانست تعریفی جهان‏شمول برای "امثال و حکم" پیدا کند. وی در کتاب معروف خود[۱] اظهار می‌کند که تعریفی برای "امثال و حکم" نمی‌تواند وجود داشته‏باشد. بااین‏وجود تعاریف مختلفی از گذشته تا حال ارائه شده‌است که مهم‌ترینِ آنها تعریف Friedrich Seiler است. وی "امثال و حکم" (ضرب‏المثل) را چنین تعریف کرده‌است:

سخنان برجسته، روشن، پندآمیز و مستقل که در زبان مردم رایج است.


[ویرایش] ضرب‌المثل و نسبت آن با اصطلاحات ضرب‌المثلی

تفاوت مابین «ضرب‌المثل» و «اصطلاحات ضرب‌المثلی» در شکل، ساختار و عمل‌کرد آنهاست. امثال و حکم جمله‌ای است کامل با ساختمانی استوار بر پایه و اساسی غیرقابل‏تغییر، مانند:

  • تب تند زود عرق می‌کند!
  • هرکه بامش بیش، برفش بیشتر!
  • خواستن توانستن است!
  • آدم بی‏سواد کور است!

اصطلاحات ضرب‌المثلی، برخلاف امثال و حکم، عباراتی مصطلح و عمومی هستند که ابتدا باید در جمله‌ای جایگزین شوند تا عبارتی کامل حاصل آید. این عبارت کامل نیز برحسب قید زمان، فاعل و مفعول متغیر است، مانند:

  • پا توی کفش کسی کردن
  • دُم خود را روی کول گذاشتن
  • بی گُدار به آب زدن
  • گلیم خود را از آب بیرون کشیدن
  • کلاه خودت را قاضی کردن
  • کلاه خود را سفت چسبیدن

این اصطلاحات ضرب‌المثلی، بدون قرار گرفتن در یک جملهٓ کامل، فاقد خصلت‌های ضرب‌المثل خواهد بود؛ لذا تفهیم عبارات اصطلاحیِ یادشده با اضافات مقدور است، مانند:

  • پایت را تو کفش بزرگ‌تر از خودت نکن!
  • از ترس، دُمش را روی کولش گذاشت و دررفت!
  • بی گُدار به آب نزن که پشیمان می‌شوی!
  • تو اول گلیم خودت را از آب بیرون بکش، ...!
  • تو اول برادریت رو ثابت کن

بنابراین، عبارات ضرب‌المثلی را می‌توان به‏عنوان مواد اولیه (خام) یک اصطلاح ضرب‌المثلی تعریف نمود: اصطلاحات ضرب‌المثلی، عباراتی هستند که معنا و مفهوم آنها با معنی هریک از کلماتِ تشکیل‏دهندهٓ آن، نسبت مستقیم نداشته‏باشد، مانند:

  • گربه در انبان فروختن
  • گربه را در (دَمِ) حجله کشتن
  • دل دادن و قلوه گرفتن

مفهوم و پیام این اصطلاحات مثلی با کلمات (گربه، انبان، حجله، دل و قلوه...) هیچ‏گونه رابطهٓ فیزیکی (ارگانیک) ندارد. به‏عبارت‏دیگر، معنی جمله از کلمات تشکیل‏دهندهٓ آن جمله قابل دریافت نیست. این اصطلاحات تصویری (مجازی) فاقد شجره‌نامه‏اند و ریشه و ماًخذ آنها به‏مرورزمان محو شده‌است.[۲]

اشاره شد که امثال و حکم در شکل، ساختار و عمل‏کرد خود از ضرب‌المثل متمایز می‌شود و به‏عنوان مواد اولیه‌ای محسوب می‌گردد که باید در جملهٓ کاملی به‏کار گرفته شود تا خصلت ظاهریِ ضرب‌المثل را به‏نمایش بگذارد. عبارات و اصطلاحات ضرب‌المثلی، با هرنوع آرایش و پیرایشی تبدیل به امثال و حکم نخواهند شد. امثال و حکم دارای سنت و اصالت لایزالی است که در اذهان عموم نقش گرفته و دارای رسالت آموزشی و حامل پیام و تجربهٓ زندگی است. درصورتی‏که عبارات ضرب‌المثلی به هر میزان که استقلال معنا و رسالت پیام‏آوری داشته‏باشد، بازهم به‏تنهایی قادر به انجام رسالت خود نیست و همیشه متکی بر جمله و پیش‏درآمدی توضیحی است. معهذا، خط فاصل دقیقی نمی‌توان بین ضرب‏المثل و اصطلاح ضرب‏المثلی کشید، به‏خصوص که در زبان‏های مختلف، این خط فاصل به‏طور قابل‏ملاحظه‌ای تغییر می‌یابد. استاد «کارل فریدریش ویلهلم واندر»، گردآورنده و مؤلف 250,000 امثال و حکم و اصطلاحات ضرب‌المثلی در پنج جلد، در مقدمهٓ کتابش [۳] به این سؤال پاسخ می‌دهد:

"از گوشه و کنار و از زبان بعضی از منقّدان شنیده می‌شود که تفکیک امثال و حکم را از اصطلاحات ضرب‌المثلی ترجیح داده و پیشنهاد کرده‌اند که مجموعهٓ «امثال و حکم» باید فقط دربرگیرندهٓ امثال و حکم باشد. اولاً خط فاصل بین این دو مقوله در حالات مختلف غیرقابل‏تشخیص و تفکیک است، زیرا یک پیام خاص در مقطعی خاص به‏وسیلهٓ امثال و حکم، و جایی دیگر به‏وسیلهٓ اصطلاح مَثَلی بیان شده‌است که این‏جانب با هیچ معیاری امکان تجزیه و تفکیک آنها را ندارم. دوم اینکه، رسالت ادبی و فرهنگیِ «امثال و حکم» با پیشنهاد فوق به‏شدت خدشه‏دار شده و درصورت عملی شدن چنین پیشنهادی،این مجموعه فاقد ارزش بنیادین خواهد شد."

[ویرایش] آیا امثال و حکم بازتاب «خصوصیات ملی است»؟

در میان رسالات متعددی که درباب امثال و حکم نوشته شده‌اند تحقیقات بسیاری نیز تحت عنوان: چهره ملت ایکس در آیینه امثال و حکم خود، به عمل آمده‌است که تبیینی نافرجام در اخلاق‌شناسی مردم به وسیله امثال و حکم آن ملت است. این رسالات، یک رشته از ضرب المثلهای ردیف نویسی شده هستند که به غلط آن را «آئینه روح ملت» نامیده و بازتاب خلقیات کل جامعه محسوب شده‌اند. از آنجائی که چنین تصوراتی غالباً بر اساس نمونه‌های انفرادی و تعمیم نادرست آن به تمام جامعه صورت پذیرفته‌است، مستلزم برخوردی اصولی و محتاطانه‌است. مثلاً در سنجش ضرب‌المثل‌های:

  • «خوش اصل خطا نکند و بداصل وفا نکند»
  • «نابرده رنج، گنج میسر نمی‌شود!»،

اگر به منزله نمودار خصوصیات ملت آلمان در زمینه اصالت و درستکاری و همچنین کار و تلاش معرفی شوند، باید به گنجینه امثال و حکم دیگر ملل نگاهی کوتاه بیفکنیم تا به این حقیقت پی برده که دامنه اینگونه ضرب‌المثل‌ها بسیار وسیعتر از قلمرو زبان آلمانی است. بنا براین با چنین معیاری نمی‌توان توجیه و تفسیری بر خصلت و ویژه‌گی‌های اخلاقی مردم آلمان ارائه نمود. این اصل در مورد اکثر قریب به اتفاق امثال و حکم بین المللی که ریشه در فرهنگ یونانی-رومی، انجیل و قرون وسطا دارند، صادق است.[۴]


[ویرایش] تاریخ پیدایش امثال و حکم

آنچه به صورت علم در تاریخ ثبت شده‌است، اندیشه پیش‌گامان فلسفه در صدهاسال قبل از میلاد مسیح است. فلسفه قبل از سقراط ناظر بر علوم طبیعی بود و با اخلاقیات و دین و آئین مردم و سایر اعتقادات فکری و تربیتی آن دوران، کاری نداشت. فلاسفه تمام کوشش و توان خود را به بحث و بررسی در مورد علوم مادی و فعل و انفعالات طبیعی نموده و توجه خود را صرف علم‌الاشیاء می‌کردند. آنچه جزو علم و دانش آن زمان محسوب نمی‌شد اخلاقیات و اصول اخلاقی و آراء معنوی جامعه بود. علی‌رغم بی توجهی به این مهم، از بدو تشکیل اجتماعات شهری و تمدن‌های باستانی، حتی قبل از ظهور ادیان بزرگ، انسان‌ها به ضرورت اخلاق و ادبیات و فرهنگ وابسته به آن پی برده و به اهمیت آن در زندگی خود، آگاهی داشتند. امثال و حکم نیز قبل از طبقه‌بندی علوم و قرن‌ها پیش از ظهور فلاسفه، وجود داشته‌است. انسان اجتماعی، از تشخیص میان خوب و بد عاجز نبوده‌است و بر اساس تجربه و برخورداری از اساطیر و داستان‌های موجود، طبق نیاز و شرایط خود، به ساختن ضرب‌المثل وعبارات و اصطلاحات اخلاقی پرداخته‌است. افکار سقراط در توسعه و رشد اخلاق نقش عمده دارد. وی اخلاق را مهم تر از سایر بخش‌های علوم و به طور کلی فلسفه نظری می‌داند. سیسرو گفته‌است که سقراط فلسفه را از آسمان به زمین آورد. این گفتار بدین معنی است که انسان را به عنوان مرکز ثقل و محور مباحثات فلسفی قرار می‌دهد. شاگردان سقراط یعنی ارسطو و افلاطون دنباله بحث اخلاق را گرفته و به آن شکل علمی و فلسفی دادند. علم اخلاق به خصوص مرهون مساعی ارسطو است که برای آن اصول و مبانی قائل شد و این قوائد را در دسترس مردم قرار داد.[۵]

بر اساس متون تاریخی اولین‌بار ارسطو به جمع‌آوری امثال و حکم و تحقیق علمی آن اقدام نمود که متأسفانه رساله او بنام «امثال و حکم»[۶]، از بین رفته‌است. در یونان باستان فلاسفه، شعرا و نویسنده‌گانی مانند: افلاطون، آپولونیوس، سوفکلس، همر، آریستوفان، آیشیلس، اوریپیدس و دیگران با بکار بردن «امثال» در آثار خود، آن را به عنوان بخشی از ادبیات، هم‌ردیف امثال سایره قرار داده‌اند. نویسنده‌گان و فلاسفه رومی مانند: پلاتوس، ترِنس، هوراس و سیسرو هم نوشته‌های خود را مزیّن به امثال و حکم نموده ولی هیچ‌کدام به جمع‌آوری یا تحقیق در پیرامون آن نپرداخته‌اند، ضمن اینکه اکثر مثل‌های موجود در ادبیات رومی، متکی بر امثال و حکم یونانی است که بعدأ اروپائیان به ترجمه آن‌ها اقدام نموده و به گنجینه فرهنگ عامیانه خود غنای بیشتری دادند. نویسندگان معاصر نیز با استفاده از ضرب‌المثل در آثار خود و تغییر آنها بر اساس ولریسم، چهره‌ای طنزآمیز به ادبیات بخشیده‌اند. نویسنده‌گانی چون برتولت برشت، گونتر گراس، مارتین والزر، اریش کستنر، هانس ماگنوس انسنبرگر و هاینریش بل در آلمان و صادق هدایت، محمدعلی جمال‌زاده، علی‌اکبر دهخدا، ایرج‌میرزا و عارف قزوینی و هنرمندان دیگر در ایران، ستاره‌گان درخشان ادبیات و فرهنگ مردمی هستند و نامشان باقی.

در مورد پیدایش و رواج امثال و اصطلاحات مثلی هیچ‌گونه اطلاعی در دست نیست. جملاتی که امروزه به عنوان امثال و حکم شناخته شده و در تکلم عموم جاری است، ابتدا گفتار لحظه‌ای و ترواش برق‌آسای اندیشه انسان سخن‌گو بوده که به لحاظ مؤثربودن، دقیق‌بودن و دلنشین‌بودن آن در ذهن شنونده حک و سپس تکرار شده‌است. اولین گوینده یک عبارت مثلی به همان اندازه ناشناس است که گوینده‌گان و نویسنده‌گان اشعار فولکلوریک و اساطیر باستانی. کتب مقدس مانند تورات، انجیل و قرآن نه تنها یکی از سرچشمه‌های لایزال پند و اندرز می‌باشند بلکه بسیاری از امثال و حکم و اصطلاحات مثلی نیز از این منابع اخذ شده‌اند. اگر اناجیل عهد عتیق و عهد جدید را به عنوان منبع امثال و حکم و اصطلاحات مثلی شناخته‌اند، به دلیل ترجمه آگاهانه آن به وسیله نابغه زبان آلمانی، دکتر مارتین لوتر[۷] است. ترجمه لوتر یک برگردان تحت‌اللفظی نیست بلکه تولّدی دیگر از کتاب مقدس مسیحیان است که عناصر فرهنگی و ادبیات مردم آلمان(اروپا) در آن مؤثر بوده‌است. به روایتی دیگر، مارتین لوتر ابتدا انجیل را آلمانی کرد و پس آنگاه به مردم آلمان هدیه نمود.

شایان ذکر است که حیات امثال و حکم به دوران قبل از کتابت و نوشتارهای ادیبانه باستانی رسیده که بعدأ به صورت نقل‌قول از گفتارهای نابنوشته در ادبیات عتیق ملل متمدن ضبط شده‌اند. کتیبه‌های متعلق به سومری‌ها که با خط میخی نوشته شده، حاوی امثال و حکمی هستند که محققین «زبان‌شناس»[۸] به کشف و ترجمه آن توفیق یافته‌اند. با توجه به مطلب فوق، هر اثر ادیبانه‌ای که ضابط امثال و حکم باشد، نباید بدون تحقیق و بررسی، منشأ و مبدأ آن مَثَل تلقی گردد. بسیاری از امثال پیش از اینکه در آثار نویسندگان یا شعرا ظاهر شوند، مدت‌ها در زبان و گویش عامیانه مردم رایج و سایر بوده و همانند افسانه‌ها و قصه‌ها، سینه به سینه نقل شده‌اند. در کنار منابع شفاهی و گویشی، اهمیت ضبط و نگارش ادبی امثال و حکم، امثال سایره و اصطلاحات مثلی را نباید نادیده گرفت. از این طریق نیز بسیاری از اشعار مردم‌پسند به لحاظ تکرار مداوم و انتشار آن‌ها در دور و نزدیک، به قلمرو امثال و حکم راه یافته و با اقبال مردم مواجه شده‌اند. اکثر قریب به اتفاق امثال و حکم اروپایی، ریشه در ادبیات قدیم یونان، روم و همچنین انجیل عهد قدیم و جدید دارد. قرن بیستم نیز زمینه‌ای بسیار مناسب برای ایجاد مثل و عبارات مثلی به وجود آورده‌است. امثال و حکم و اصطلاحات مثلی ِ متولد در قرن نوزده و بیست، در زبان‌های غیر اروپایی نیز رواج یافته‌است.[۹] در سال‌های اخیر به لحاظ توسعه تبلیغات و آگهی‌های تجارتی و استفاده از امثال به منظور کسب اعتبار برای کالاهای تجاری، و نقش رسانه‌های گروهی، اصطلاحات و امثال جدیدی به مِنَصّه ظهور رسیده، بنابراین دوران طرح و انتشار امثال و حکم به سر نیامده‌است.

[ویرایش] پیوند به بیرون

ویکی‌گفتآورد
مجموعه‌ای از نقل‌قول‌های مربوط به
در ویکی‌گفتاورد موجود است.


[ویرایش] منابع


[ویرایش ژ

+ نوشته شده در  پنجشنبه ششم خرداد 1389ساعت 17:39  توسط علی  | 



تلمیح از لحاظ ساختار هم دارای " تشبیه " است و هم می توان در آن "تناسب" دید. Tlmyh The structure of a " metaphor "and it also can be" fit "perspective.

تلمیح دارای "تشبیه" است زیرا بین مطلب و داستان مورد نظر تشبیهی ایجاد می کند و از طرفی بین اجزای خود داستتان هم تناسب وجود دارد. Tlmyh a "metaphor" because it is between the content and story are looking to create metaphorical hand and between its components fit together Dasttan there.

مثال: For example:

بیستون کندن فرهاد نه کاری است شگفت ----- شور شیرین به سر هر گه فتد کوهکن است Inscription Farhad not dig what surprised ----- salty over sweet any shit is Kuhkan Ftd

در بیت بالا بین این مطلب که هر که ....... In this bit up between that which ....... تشبیهی ایجاد شده است و از طرفی بین بیستون و فرهاد و کوهکن و شیرین هم مراعات النظیر وجود دارد. Metaphorical has been created and hand between Inscription and Farhad and Shirin Kuhkan also observe Alnzyr there.

مثال: For example:

گرش ببینی و دست از ترنج بشناسی ----- روا بود که ملامت کنی زلیخا را Watch the whirligig of bergamot ----- permissive know that you blame the Zlykha

دیدن یار و حیران شدن، به داستان حیرت زنان مصر پس از مشاهده زیبایی یوسف تشبیه شده است و بین "دست" و "ترنج" و "ملامت" و "زلیخا" تناسب وجود دارد. Friend and wonder to see become a marvelous story of women in Egypt, after all beauty is likened to Joseph and between "hand" and "contractile" and "blame" and "Zlykha" fit there.
+ نوشته شده در  پنجشنبه ششم خرداد 1389ساعت 17:32  توسط علی  | 



تلمیح از لحاظ ساختار هم دارای " تشبیه " است و هم می توان در آن "تناسب" دید. Tlmyh The structure of a " metaphor "and it also can be" fit "perspective.

تلمیح دارای "تشبیه" است زیرا بین مطلب و داستان مورد نظر تشبیهی ایجاد می کند و از طرفی بین اجزای خود داستتان هم تناسب وجود دارد. Tlmyh a "metaphor" because it is between the content and story are looking to create metaphorical hand and between its components fit together Dasttan there.

مثال: For example:

بیستون کندن فرهاد نه کاری است شگفت ----- شور شیرین به سر هر گه فتد کوهکن است Inscription Farhad not dig what surprised ----- salty over sweet any shit is Kuhkan Ftd

در بیت بالا بین این مطلب که هر که ....... In this bit up between that which ....... تشبیهی ایجاد شده است و از طرفی بین بیستون و فرهاد و کوهکن و شیرین هم مراعات النظیر وجود دارد. Metaphorical has been created and hand between Inscription and Farhad and Shirin Kuhkan also observe Alnzyr there.

مثال: For example:

گرش ببینی و دست از ترنج بشناسی ----- روا بود که ملامت کنی زلیخا را Watch the whirligig of bergamot ----- permissive know that you blame the Zlykha

دیدن یار و حیران شدن، به داستان حیرت زنان مصر پس از مشاهده زیبایی یوسف تشبیه شده است و بین "دست" و "ترنج" و "ملامت" و "زلیخا" تناسب وجود دارد. Friend and wonder to see become a marvelous story of women in Egypt, after all beauty is likened to Joseph and between "hand" and "contractile" and "blame" and "Zlykha" fit there.
+ نوشته شده در  پنجشنبه ششم خرداد 1389ساعت 17:28  توسط علی  | 

اما بحث فعلی ما در باره کنايه است ، که کنايه آن سخنی را گويند که بصورت يا بشکل غير مستقيم يک هدف يا موضوع را روشن سازد.  کنايه نتنها در شعر بلکه در نثر ، ضرب المثل ، طنز ، لطيفه ها و غيره فنون نوشتاری استعمال دارد.

 

مثلاً: اينکه ميگويند " بار کج به منزل نميرسد" در اين ضرب المثل "بار کج" مراد يا کنايه از کردار بد و زشت است، نه خود بار.

 

در اخير بايد از تمام استادان پوهنتون ابراز سپاس و قدردانی نموده ، تا محصلين را در فعاليت انداخته و تشويق و ترغيب نموده ، تا خود شان بپای خود استاده و از خود تحقيقاتی در رابطه به موضوع نمايند و از فوايد آن مستفيد شوند.

 

کنایه

 

کنايه به معنی پوشيده سخن گفتن و ترک تصريح است ،  و در اصطلاح علم بيان، ذکر ملزوم و اراده لازم است يعنی به کار بردن کلمه است، در معنی يکی از لوازم آن کلمه.

 

مثلاً : وقتی کسی در بحث با ديگری می گويد: " من چند پيراهن بيشتر از تو پاره کرده ام "  به کنايه می گويد که: من بيشتر از تو عمر کرده ام و تجربهً بيشتری دارم، چون لازمهً پاره کردن پيراهن های بيشتر داشتن سن و سال بيشتر است.

 

همچنين وقتی می گويند: "او را به دنبال نخود سياه فرستاد." لازم معنی اين است که او را به دنبال چيزی ناياب و غير قابل دسترس فرستاده اند، و بسيار خواهد کوشيد و موفق به پيدا کردن آن نخواهد شد.

 

کنايه هم در گفتار و مثلهای مردم رواج دارد و هم در شعر و نثر به فراوانی پيدا می شود. نمونه های از اين کنايات که در ادبيات فارسی و در زبان مردم متداول است به قرار ذيل است:

 

آهن سرد کوفتن: کار بيهوده کردن

 

تخم در شوره افشاندن: کار بيهوده کردن.

 

گندم نمای جو فروش: حيله گر و فريبکار.

 

با حلوا حلوا گفتن دهن شيرين نمی شود: با سخن گفتن مشکل حل نمی شود و در عمل لازم است.

 

 تا تنور گرم است بايد نان پخت: کار را بايد به موقعش انجام داد.

 

چشم و گوش بسته : بی اطلاع

 

پايت را به اندازهً گليمت دراز کن: حًدخودت را بشناس.

 

کمر بستن: آماده شدن.

 

 اغلب مثالهای سائر نوعی کنايه هستند.

 

فرق بين کنايه و استعاره ، مجاز

 

از لحاظ منطقی ميان آن دو عام و خاص مطلق است يعنی هر کنايه ای استعاره است ولی هر استعاره ای کنايه نيست. از طرف ديگر ، در استعاره لفظ صراحت دارد ولی در کنايه

+ نوشته شده در  پنجشنبه ششم خرداد 1389ساعت 17:22  توسط علی  | 

 استعاره، در لغت به معنای "عاریه خواستن لغتی به جای لغت دیگر است."[1] و در اصطلاح ادبیات فارسی بکار بردن واژه­ای است به جای واژه دیگر با علاقه شباهت، با وجود قرینه. استعاره در واقع تشبیهی موجز و فشرده است؛ که تنها "مشبه به" آن باقی مانده باشد. علاوه بر آن شاعر در تشبیه، ادعای همانندی دو پدیده را دارد؛ اما در استعاره ادعای یکسانی آن دو را. این دو ویژگی، استعاره را هنری­تر و خیال­انگیزتر از تشبیه می­کند. همچنین استعاره نوعی مجاز است؛ با این تفاوت که اگر علاقه(ارتباط بین معنای حقیقی و مجازی) از نوع مشابهت باشد، استعاره است و اگر علاقه، مشابهت نباشد، مَجاز است.[2]ا
   گفتیم استعاره نیاز به قرینه(علامت و نشانه­ای که ذهن را از معنای ظاهری به معنای مورد نظر رهنمون کند.) دارد تا معلوم شود، معنای اولیه و ظاهری کلمه، مورد نظر نیست؛ مثلا اگر کسی بگوید: "شیری را دیدم" و منظورش فرد شجاع باشد، شنونده منظور او را در نخواهد یافت زیرا در جمله قرینه­ای که شنونده را متوجه معنای مورد نظر شاعر کند وجود ندارد. اما اگر بگوید شیری را در "میدان کارزار" دیدم شنونده متوجه معنای باطنی او می­شود. یعنی "میدان کارزار" به عنوان قرینه، ذهن را متوجه معنای مورد نظر شاعر می­کند.[3]
 
ارکان استعاره
مستعارمنه(مشبه به): معنای اولیه و ظاهری.
مستعارله(مشبه): معنای باطنی و مورد نظر شاعر.
جامع(وجه شبه): ارتباط میان واژه اولیه و واژه مورد نظر.
مستعار: لفظی که در آن استعاره شده است.
مثلاً در این بیت:
                                     ای که بر مه کشی از عنبر سارا      
                                                   چوگان مضطرب حال مگردان! من سرگردان را
 
  در این بیت، مه "مستعارمنه" است. روی یار که به ماه تشبیه شده "مستعارله" است. "جامع" زیبایی و درخشندگی است؛ که باعث تشبیه روی دلدار به ماه شده است و لفظ "مه" مستعار است.[4]
 
انواع استعاره از لحاظ وجود مشبه­به
1.    استعاره مصرحه:
  استعاره مصرّحه(تحقیقیه): اگر از کل تشبیه فقط "مشبه­به" بماند استعاره را مصرحه یا آشکار می­گویند؛ که خود بر چندین قسم است: (استعاره مصرحه مجرده، استعاره مصرحه مطلقه، استعاره مصرحه مرشحه، استعاره اصلیه و تبعیه، استعاره نزدیک و استعاره دور، وفاقیه و عنادیّه  از انواع دیگر استعار ه مصرحه میباشد).
      ا. استعاره مصرحه مجرده: مشبه­به + صفات یا اجزاء مشبه(یعنی در کلام مشبه­به با ملائمات مشبه همراه است).
     ب. استعاره مصرحه مطلقه: مشبه­به+ صفات یا اجزاء مشبه و مشبه­به(یعنی مشبه­به را ذکر کنیم و با ان هم از ملائمات مشبه­به و هم از ملائمات مشبه چیزی بیاوریم).
    ج. استعاره مصرحه مرشحه: مشبه­به + صفات یا اجزاء همان مشبه­به(یعنی مشبه­به را همراه با یکی از ملائمات خود ان مشبه­به ذکر
                                             از لعل تو گریابم انگشتری زنهار
           صد ملک سلیمانم در زیر نگین باشد (حافظ) 
  لعل، استعاره آشکار از لب سرخ یار است، زیرا حافظ به قرینه از آن زنهار خواسته.
د‌.     استعاره
+ نوشته شده در  پنجشنبه ششم خرداد 1389ساعت 17:7  توسط علی  | 

 استعاره، در لغت به معنای "عاریه خواستن لغتی به جای لغت دیگر است."[1] و در اصطلاح ادبیات فارسی بکار بردن واژه­ای است به جای واژه دیگر با علاقه شباهت، با وجود قرینه. استعاره در واقع تشبیهی موجز و فشرده است؛ که تنها "مشبه به" آن باقی مانده باشد. علاوه بر آن شاعر در تشبیه، ادعای همانندی دو پدیده را دارد؛ اما در استعاره ادعای یکسانی آن دو را. این دو ویژگی، استعاره را هنری­تر و خیال­انگیزتر از تشبیه می­کند. همچنین استعاره نوعی مجاز است؛ با این تفاوت که اگر علاقه(ارتباط بین معنای حقیقی و مجازی) از نوع مشابهت باشد، استعاره است و اگر علاقه، مشابهت نباشد، مَجاز است.[2]ا
   گفتیم استعاره نیاز به قرینه(علامت و نشانه­ای که ذهن را از معنای ظاهری به معنای مورد نظر رهنمون کند.) دارد تا معلوم شود، معنای اولیه و ظاهری کلمه، مورد نظر نیست؛ مثلا اگر کسی بگوید: "شیری را دیدم" و منظورش فرد شجاع باشد، شنونده منظور او را در نخواهد یافت زیرا در جمله قرینه­ای که شنونده را متوجه معنای مورد نظر شاعر کند وجود ندارد. اما اگر بگوید شیری را در "میدان کارزار" دیدم شنونده متوجه معنای باطنی او می­شود. یعنی "میدان کارزار" به عنوان قرینه، ذهن را متوجه معنای مورد نظر شاعر می­کند.[3]
 
ارکان استعاره
مستعارمنه(مشبه به): معنای اولیه و ظاهری.
مستعارله(مشبه): معنای باطنی و مورد نظر شاعر.
جامع(وجه شبه): ارتباط میان واژه اولیه و واژه مورد نظر.
مستعار: لفظی که در آن استعاره شده است.
مثلاً در این بیت:
                                     ای که بر مه کشی از عنبر سارا      
                                                   چوگان مضطرب حال مگردان! من سرگردان را
 
  در این بیت، مه "مستعارمنه" است. روی یار که به ماه تشبیه شده "مستعارله" است. "جامع" زیبایی و درخشندگی است؛ که باعث تشبیه روی دلدار به ماه شده است و لفظ "مه" مستعار است.[4]
 
انواع استعاره از لحاظ وجود مشبه­به
1.    استعاره مصرحه:
  استعاره مصرّحه(تحقیقیه): اگر از کل تشبیه فقط "مشبه­به" بماند استعاره را مصرحه یا آشکار می­گویند؛ که خود بر چندین قسم است: (استعاره مصرحه مجرده، استعاره مصرحه مطلقه، استعاره مصرحه مرشحه، استعاره اصلیه و تبعیه، استعاره نزدیک و استعاره دور، وفاقیه و عنادیّه  از انواع دیگر استعار ه مصرحه میباشد).
      ا. استعاره مصرحه مجرده: مشبه­به + صفات یا اجزاء مشبه(یعنی در کلام مشبه­به با ملائمات مشبه همراه است).
     ب. استعاره مصرحه مطلقه: مشبه­به+ صفات یا اجزاء مشبه و مشبه­به(یعنی مشبه­به را ذکر کنیم و با ان هم از ملائمات مشبه­به و هم از ملائمات مشبه چیزی بیاوریم).
    ج. استعاره مصرحه مرشحه: مشبه­به + صفات یا اجزاء همان مشبه­به(یعنی مشبه­به را همراه با یکی از ملائمات خود ان مشبه­به ذکر
                                             از لعل تو گریابم انگشتری زنهار
           صد ملک سلیمانم در زیر نگین باشد (حافظ) 
  لعل، استعاره آشکار از لب سرخ یار است، زیرا حافظ به قرینه از آن زنهار خواسته.
د‌.     استعاره
+ نوشته شده در  پنجشنبه ششم خرداد 1389ساعت 17:6  توسط علی  | 

ارکان تشبیه

تشبیه را به چهار رکن مشبه، مشبه به، ادات تشبیه و وجه شبه تقسیم کرده اند که مشبه و مشبه به را که در اصطلاح طرفین تشبیه می نامند، دو رکن اصلی تشبیه به شمار می‌آورند.

مشبّه کلمه‌ای است که آن را به چیز دیگر مانند کرده‌اند؛ در حالی که چیزی که مشبّه به آن مانند شده را مشبّه‌به می‌گویند.

به اداتی که نشانگر تشبیه هستند، ادات تشبیه گفته می‌شوند. پرکاربردترین این ادات عبارت‌اند از: «مانند، مثل، همانند، به‌سان، چون، چو، به کردار، پنداری،گویی، به رنگ، به شکل، به اسلوب و...».

به امر ادعایی که ارتباط مشبّه و مشبّه‌به را نشان می‌دهد و نحوهٔ مانندگی آن‌ها را نشان می‌دهد، وجه شبه می‌گویند.

[ویرایش] اقسام تشبیه

به تشبیهی که وجه شبه در آن ذکر نشده باشد، تشبیه مجمل و به تشبیهی که وجه‌شبه در آن ذکر شده است، تشبیه مفصل می‌گویند.

در تشبیه ممکن است ادات تشبیه ذکر نشود که در این صورت به آن، تشبیه مؤکّد یا تشبیه محذوف‌الأدات یا تشبیه بالکنایه می‌گویند. اگر ادات در تشبیه ذکر شود به آن تشبیه صریح یا تشبیه مرسل می‌گویند.

تشبیهی که در آن نه وجه شبه ذکر شود و نه ادات تشبیه چون هم مجمل است و هم مؤکّد، آن را تشبیه بلیغ می‌گویند. تشبیه بلیغ رساترین، زیباترین و مؤثرترین تشبیهات است. تشبیه بلیغ بر دو گونه است: ۱- تشبیه بلیغ اسنادی که در آن مشبّه‌به به مشبه اسناد داده می‌شود مانند علم نور است. ۲- اضافهٔ تشبیهی که در آن یکی از طرفین تشبیه به دیگری اضافه می‌شود مانند «درخت دوستی».

دو رکن اصلی تشبیه، مشبّه و مشبّه به است که هیچ گاه حذف نمی‌شود؛ زیرا غرض از تشبیه، وصف مخیل مشبّه به وسیلهٔ مشبّه‌به است. آن توصیف مخیّل که همان وجه شبه است- معمولاً از مشبّه‌به اخذ می‌شود، پس وجود مشبّه و مشبّه‌به هر دو لازم است.

[ویرایش] منابع

  • ذبیح‌الله صفا. تاریخ ادبیات در ایران. چاپ سوم، تهران: ابن‌سینا، ۱۳۴۲، ۴۴۸.
  • شفیعی کدکنی، محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. تهران. انتشارات نیل 1350
 
 
+ نوشته شده در  پنجشنبه ششم خرداد 1389ساعت 17:1  توسط علی  | 

ارکان تشبیه

تشبیه را به چهار رکن مشبه، مشبه به، ادات تشبیه و وجه شبه تقسیم کرده اند که مشبه و مشبه به را که در اصطلاح طرفین تشبیه می نامند، دو رکن اصلی تشبیه به شمار می‌آورند.

مشبّه کلمه‌ای است که آن را به چیز دیگر مانند کرده‌اند؛ در حالی که چیزی که مشبّه به آن مانند شده را مشبّه‌به می‌گویند.

به اداتی که نشانگر تشبیه هستند، ادات تشبیه گفته می‌شوند. پرکاربردترین این ادات عبارت‌اند از: «مانند، مثل، همانند، به‌سان، چون، چو، به کردار، پنداری،گویی، به رنگ، به شکل، به اسلوب و...».

به امر ادعایی که ارتباط مشبّه و مشبّه‌به را نشان می‌دهد و نحوهٔ مانندگی آن‌ها را نشان می‌دهد، وجه شبه می‌گویند.

[ویرایش] اقسام تشبیه

به تشبیهی که وجه شبه در آن ذکر نشده باشد، تشبیه مجمل و به تشبیهی که وجه‌شبه در آن ذکر شده است، تشبیه مفصل می‌گویند.

در تشبیه ممکن است ادات تشبیه ذکر نشود که در این صورت به آن، تشبیه مؤکّد یا تشبیه محذوف‌الأدات یا تشبیه بالکنایه می‌گویند. اگر ادات در تشبیه ذکر شود به آن تشبیه صریح یا تشبیه مرسل می‌گویند.

تشبیهی که در آن نه وجه شبه ذکر شود و نه ادات تشبیه چون هم مجمل است و هم مؤکّد، آن را تشبیه بلیغ می‌گویند. تشبیه بلیغ رساترین، زیباترین و مؤثرترین تشبیهات است. تشبیه بلیغ بر دو گونه است: ۱- تشبیه بلیغ اسنادی که در آن مشبّه‌به به مشبه اسناد داده می‌شود مانند علم نور است. ۲- اضافهٔ تشبیهی که در آن یکی از طرفین تشبیه به دیگری اضافه می‌شود مانند «درخت دوستی».

دو رکن اصلی تشبیه، مشبّه و مشبّه به است که هیچ گاه حذف نمی‌شود؛ زیرا غرض از تشبیه، وصف مخیل مشبّه به وسیلهٔ مشبّه‌به است. آن توصیف مخیّل که همان وجه شبه است- معمولاً از مشبّه‌به اخذ می‌شود، پس وجود مشبّه و مشبّه‌به هر دو لازم است.

[ویرایش] منابع

  • ذبیح‌الله صفا. تاریخ ادبیات در ایران. چاپ سوم، تهران: ابن‌سینا، ۱۳۴۲، ۴۴۸.
  • شفیعی کدکنی، محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. تهران. انتشارات نیل 1350
 
+ نوشته شده در  پنجشنبه ششم خرداد 1389ساعت 16:51  توسط علی  | 

من دوست دارم دردرسم موفق شوم
+ نوشته شده در  شنبه یکم خرداد 1389ساعت 8:25  توسط علی  |